Sociologie touhy po originalitě 1

1. Kultura a její rozpory
Je paradoxem kultury, že subjektivně prožívaný život, který pociťujeme v kontinuálním proudu bytí, vyvíjí sám od sebe tlak na vnitřní dokonalost, nicméně z hlediska kultury nemůžeme této dokonalosti dosáhnout sami od sebe, nýbrž pouze prostřednictvím výtvorů, které se – vůči subjektu už formálně cizí – nakonec vykrystalizovaly do soběstačné uzavřenosti. Kultura v nejobecnějším slova smyslu pak vzniká tím, že se střetnou dva prvky, ze kterých ji ani jeden sám o sobě neobsahuje: subjektivní duše a objektivní duchovní výtvor. Jinak řečeno, specifikum kulturního procesu se projevuje v objektivizaci subjektu a subjektivizaci objektivního. Kulturní proces tedy spočívá v tom, že život, jehož podstatou je neklid a vývoj, neustále napadá své vlastní produkty, které nabyly pevné podoby a tudíž nejdou ruku v ruce sním. Avšak protože subjekt nemůže nalézt vnější existenci nikde jinde, než právě v určitých formách, je tento proces viditelný a můžeme jej pojmenovat jako vytlačování staré formy formou novou - trvalé proměňování kulturních obsahů a kulturních stylů je znakem či výsledkem této nekonečné plodnosti života.

Jedním z možných definičních znaků moderní kultury je, že jakékoli kulturní formy jsou obecně vnímány jakožto vyčerpané a tudíž dochází k odvržení formy jako principu: Georg Simmel ve svém eseji „Konflikt moderní kultury“ popisuje moderní kulturu a moderní umění jakožto artikulaci a vyjádření autentického života skrze bytí, které odmítá jakékoli omezení již existující uměleckou formou, když prostřednictvím touhy po originalitě se umění (umělec) snaží ukázat život sám o sobě, život čistý a skutečný se všemi rozpory a především bez jakýchkoli mantinelů, které jsou vůči němu vnější, již objektivizované a tudíž strnulé. V této touze po originalitě se projevuje vášnivé přání dát výraz skutečnému, autentickému životu, přičemž jistota, že běží o skutečnou autenticitu, bývá zaručena pouze tehdy, jestliže v sobě takový projev nezahrnuje nic normálně trvajícího, natož tradičního. Je zřejmé, že všechny útoky proti jakýmkoli formám kultury, které proti nim nasazují síly života právě jen jako života, protože je oním autentickým životem, jsou projevem značně rozporuplného ducha, jakmile se rozvine v kulturu, tudíž se nezbytně vyjeví v určitých formách. Takto nastíněný rozpor kultury samozřejmě úzce souvisí a je součástí procesu, který lze nazvat radikální individualizací moderní společnosti.

2. Kultura a umění jako sociální fenomén
Rozmanitá problematika spojená s výkladem umění a kultury se rozbíhá do několika vědeckých disciplin. Pro sociologický úhel pohledu je určující akcent především na ty stránky umění, které jsou sociálně podmíněné. Umělecké dílo zde vstupuje do mnoha referenčních soustav, jejichž prostřednictvím realizuje své sociální funkce, a představuje se jako jev par excellence sociální. Umělecké dílo je jakýmsi svorníkem mezi umělcem a konzumentem-společností, podmiňujícím důležité komunikativní relace, které umocňují jeho povahu jakožto sociálního fenoménu a umělce lze chápat jako producenta uměleckého díla (jenž je k němu vázán aktem tvorby), jehož prostřednictvím realizuje sociální komunikaci.

Sociologicky vzato umělec v sobě spojuje stránky ryze individuální s rysy zřetelně sociálními. Na jedné straně v díle objektivuje složky individuálního sebevyjádření – nabízí své individuální „já“ k socializaci, na druhé straně je toto sebeurčující vědomí vlastní, individuální identity produktem socializačních procesů. Jinak řečeno umělec je také produktem společenských poměrů, je jimi determinován: v díle jsou prvky této determinace fixovány v tzv. výrazu doby. Jako produkt společenských poměrů se tvůrce jeví zejména v těchto třech dimenzích: (1) v procesu socializace přijal určité hodnoty a negoval jiné v rámci sociálního pole, do kterého byl (bez své volby) situován; (2) v celém jeho životě na něho působí formální struktura dané společnosti prostřednictvím svých institucí, norem, sankcí či tabu; (3) ve svých mikro a makroskupinách i ve skupinách neformálních je formativně vystaven tlakům skupinových standardů, vkusů, kulturních vzorců a norem.

Avšak bylo by značně zavádějící a zjednodušující, pokud by jakýkoli kulturní artefakt byl analyzován pouze z jedné strany, tj. z aspektu sociálního prostředí. Jak si popíšeme níže, s nástupem modernistického procesu a s postupnou demokratizací kultury se vyjevují meze sociologického přístupu. Od konce 19. století lze totiž skutečnou funkci umění vysvětlit na pozadí modernistického procesu a nikoli na základě společenské nezbytnosti uznání a rozdílnosti podle toho, jakou kulturu různé skupiny konzumují. V historickém měřítku totiž nelze moderní umění redukovat na rovinu přisuzování kulturní urozenosti. Naopak je prostředkem, jak rozvíjet experimentální a svobodnou kulturu, jejíž hranice se neustále posouvají; jako otevřenou a bezmeznou tvorbu či jako rovinu znaků v permanentní revoluci. Jinými slovy, jak rozvíjet kulturu – skrze touhu po originalitě - veskrze individualistickou a autentickou. Geneze procesu proměny kultury jakožto urozenosti a diskursu vysoké kultury, k modernismu jakožto nositeli individualizace kultury či jako nástroji prozkoumávání nových materiálů, nových významů a nových kombinací, bude předmětem deskripce následující části textu.

3. Kultura a tradice
Jedním z původních, etymologicky řečeno, významů pojmu kultura je „rolnictví“ neboli péče o přírodní růst, čili na počátku kultura označovala zcela materiální proces, který byl později metaforicky přenesen na záležitosti ducha. Slovo kultura sleduje významný historický posun a má v sobě zakódováno i mnoho základních filozofických problémů: v jediném pojmu se matně vyjevují otázky svobody a determinismu, činnosti a pasivity, změny a identity, daného a vytvořeného. Pakliže kultura znamená aktivní péči o přírodní růst, pak je jím naznačena dialektika mezi umělým a přírodním – tím, co děláme světu, a tím, co svět dělá nám (subjektivizace objektivního a objektivizace subjektivního). Jestliže slovo kultura původně označovalo rolnictví, jeho významem nebyla jen regulace, ale i spontánní vzrůst. Kulturní je to, co můžeme změnit, materiál, který má změnou projít, má však autonomní existenci, díky níž je mu vlastní i něco z nepoddajnosti přírody. Jinými slovy: kultura je také otázkou dodržování pravidel a to v sobě zahrnuje souhru regulovaného a neregulovaného. Dodržování pravidel však není totéž co podřízenost fyzikálnímu zákonu, jeho předpokladem je tvůrčí aplikace daného pravidla. Bez otevřenosti by totiž pravidla nebyla pravidly, což však neznamená, že jakýkoliv pohyb lze chápat jako dodržování pravidla. Dodržování pravidel v rámci tohoto diskursu totiž není věcí anarchie ani autokracie. Pravidla, a stejně tak kultury, nejsou náhodná ani neměnná, což znamená, že oba pojmy v sobě obsahují ideu svobody: kdo se zcela osvobodil od kulturních konvencí, nebude o mnoho svobodnější než ten, kdo se stal jejich otrokem.

Vysoká kultura a funkce tradice
Pro posuzování umění a tedy kultury v rámci takto nastíněného diskursu je typické trans-historické a transcendentní kritérium, kde kultura je svou povahou kontemplativní, kde umění není život (v jistém smyslu je dokonce jeho protikladem), neboť život je pomíjivý a proměnlivý, zatímco umění je trvalé. Každá diskuse o kultuře tudíž logicky musí vycházet z fenoménu umění: „zatímco věcnost věcí, jimiž se obklopujeme, spočívá v tom, že mají tvar, v němž se ukazují, pro umělecká díla platí, že jejich jediným účelem je vzhled. Vlastním měřítkem pro posuzování vzhledu je krása; kdybychom chtěli posuzovat věci, a platí to i o běžných užitných předmětech, jen podle užitné hodnoty, museli bychom se oslepit. Abychom si však byli vzhledu předmětu vůbec vědomi, musíme nejprve mít svobodu zaujmout určitý odstup; čím je pouhý vzhled věci důležitější, tím větší odstup jeho přiměřené hodnocení vyžaduje. Odstup však nezískáme, pokud nejsme schopni zapomenout na sebe, na starosti, zájmy a naléhavé potřeby svého života, pokud nejsme s to přestat se předmětu svého obdivu zmocňovat, pokud ho neumíme ponechat tak, jak je, v jeho vzhledu“ (Arendtová ). Umění je zde vysokou kulturou - vysoká kultura je tradice, v níž předměty, stvořené k estetickému rozjímání, obnovují svou náznakovostí pocit sounáležitosti. A estetika je v tomto smyslu říší hodnot, tzn. že v předmětech estetického zájmu nacházíme význam přesahující daný okamžik – význam, který však zároveň tkví v onom okamžiku. Estetické předměty nás vybízejí k nastoupení cesty zájmu rozumu (!), k tomu, abychom se vědomě vztáhli k věci, o které uvažujeme, a jali se pátrat po smyslu, který by nehledal ani informace, ani praktické nástroje, nýbrž porozumění: porozumění proč a kam našeho bytí zde. Fantazie má pro vysokou kulturu tu nejvyšší důležitost, protože smyšlené předměty jsou bytostmi představivosti. Právě tím, že o nich přemýšlíme, se osvobozujeme do říše, kde praktické dotazy jsou smyšlenými dotazy smýšlených bytostí.

Vysoké umění jakožto diskurs vysvětluje význam tradice: umělecká tradice zde představuje neustále se vyvíjející spleť konvencí, narážek, odkazů[1] a sdílených očekávání. Témata, jejich obsahy a formy jsou jak zděděné, tak nově vytvořené a jejich předávání z generace na generaci je součástí procesu jejich vytváření: povedené umělecké dílo představuje příkladný obsah v příkladné formě, což znamená, že jeho charakter ho činí nenahraditelným. Vysoká kultura si takto vytváří vlastní repertoár, sbírku uměleckých děl a příkladných výroků, jež společně vytváří zázemí, do něhož se zasazuje vše nové a překvapivé. Podstatné je, že význam uměleckého díla ve vysokém umění nepramení ze zvyklostí nebo pravidel, nýbrž naopak, pravidla a zvyklosti povstávají z významu - konvence jsou přijatelné pouze jako živná půda pro jiné, individuálnější významy; pokud konvence převládnou, je výsledkem klišé: neustálé upadání do klišé a úzkostlivý strach z něj jsou tudíž příznaky úpadku vysoké kultury.

Umělecká originalita se zde nesnaží upoutat pozornost za každou cenu, jinými slovy i ta nejpůvodnější umělecká díla mohou být jen geniálním využitím všeobecně známého „tvarosloví“. Umělci si vypůjčují postupy, formy i náměty a přispívají k nepřetržité, veřejností hodnocené tradici. Umělecké dílo je samozřejmě původní tím, že má původ ve svém tvůrci, nicméně ten nám představuje svět z jeho pohledu, vtahuje nás do sfér, jež nejsou naše. Originalita spočívá v momentu překvapení, jímž proměňuje tradiční formy a obsahy – bez tradice by originalita nemohla existovat, neboť si ji všímáme teprve ve srovnání s tradicí.

Vysoká kultura a její diskurs jako typ historického vědění
Klíčovou otázkou v souvislosti s výše popsaným pojetím vysoké kultury se nabízí problematika vzniku sdílených významů tohoto pojetí kultury, jeho předmětů vědění jakožto i sociálních funkcí, jež plnil. Jinak řečeno pro kulturu je příznačné, že vrhá ostré světlo na určité umělce a jejich výtvory, že hromadí světlo v jejich prospěch bez ohledu na to, že vše ostatní zůstane ve tmě. Pojetí vysoké kultury, čili diskurs této kultury, tvoří a definuje předměty vědění, skrze něž řídí způsoby, kterými lze o daném tématu smysluplně uvažovat. Zásadní je to, že každý diskurs rozhoduje ve prospěch jistých způsobů mluvení o tématu, definuje přijatelné a srozumitelné způsoby a tudíž z definice také vylučuje, ohraničuje a omezuje jiné způsoby. Význam a smysl se tedy tvoří uvnitř daného diskursu, což znamená, že nic nemá význam vně diskursu. Z toho vyplývá, že každý diskurs (a tedy jeho soubor vědění) je z povahy věci historickou pravdou: diskurs je totiž režim pravdy. (A každý z nás v takovémto režimu pravdy myslíme, jednáme a žijeme! Srovnej tady: http://emancipation-email.blogspot.com/2008/08/opodn-vod-aneb-na-vysvtlenou-o-tomto.html.) V neposlední řadě běží o problematiku aplikace moci v procesu objektivizace subjektu. [2]

4. Demokratizace kultury
V polovině 60. let XX. století, dvacet let po skončení druhé světové války, dospívaly děti z poválečného babyboomu – později tzv. květinové děti, které dětství prožily v období bezprecedentního ekonomického růstu, kdy se v podstatě naplňovaly sny generací prošlých válečnými útrapami o prosperitě, bohatství a spokojeném rodinném životě. Lze konstatovat, že generace dospívající v šedesátých letech odmítla ideál o štěstí a dobru jejich rodičů a snažila se hledat a definovat nové formy a obsahy ve většině oblastí společenského života: např. v oblasti rodinných či partnerských vztahů a sexualitě, ve vztahu k práci, kultuře či společenskému uspořádání...

Od poloviny šestnáctého století do nástupu modernity bylo estetickým programem navázat na racionální uspořádání prostoru a času také jistými formálními principy pro oblast umění, což implikuje myšlenku hierarchizace takto pojatého umění a tedy existenci určitých standardů jakožto měřítka kvality uměleckého díla. Pro moderní umění je typické právě odmítnutí této ideje jediné hierarchie a jednoty kultury vůbec, tzn. že moderní kultura novým způsoben artikuluje radikální proměnu vztahu kultury k tradici – modernita se svou povahou rozchází s minulostí jako takovou, vymazává ji ve prospěch přítomnosti nebo budoucnosti. Z toho plyne, že člověk je pak místo toho, aby se jen připojil k velkému řetězci bytí, vybízen, aby se od samého počátku utvářel sám. Tam, kde se kultura vztahovala k minulosti, byla její srozumitelnost zabezpečována tradicí a vyjadřována rituálem – osobní pocity zde byly považovány za v podstatě irelevantní pro veliký řetězec kulturní kontinuity. Avšak jakmile se kultura začne zajímat o individuální osobnost umělce více než o instituce - standardy a kánon této kultury, pak se jedinečnost zážitku stane základním kritériem žádoucnosti a touha po originalitě a po nových pocitech hlavním motorem změny.

Z toho vyplývá, že moderní kultura je kulturou Já: jejím středem je Já, její hranice vymezuje identita a její autenticita. Otázkou zůstává, jak nyní poznáme, zda je zkušenost skutečně autentická, tj. zda je pravdivá a tedy pro člověka platná? Tradice vysokého umění ztotožňovala autentičnost s autoritou, se znalostí formy a snahou o dosažení dokonalostí, ať už estetické či mravní. Předpokladem v pravdě uměleckého díla bylo úsilí o celistvost a strukturu – aby dílo mělo smysl, muselo být možné vnímat vztahy mezi jeho jednotlivými složkami. Generace umělců nastupující v šedesátých letech XX. století tyto definice rázně smetla ze stolu. Autentičnost uměleckého díla byla měřena téměř výhradně stupněm bezprostřednosti, a to bezprostřednosti autorova záměru i bezprostřednosti jeho působení na diváka. Jinak řečeno to znamenalo, že umělecké dílo sloužilo hlavně jako příležitost pro zaujetí osobního postoje. Za své tak samozřejmě vzala představa jakéhokoli objektivního hodnocení.

Daniel Bell správně tvrdí, že demokratizaci kultury umožnil fakt, že zatímco s názory je možné se přít, s pocity nikoliv. Emoce vyvolávané dílem na člověka buď zapůsobí, anebo ne, ale žádné pocity nemají větší váhu než pocity jiných. Spolu s masovým šířením vyššího vzdělání navíc došlo k významnému posunu v rozměru celého jevu. Velké skupiny lidí, kteří se dříve o umění nestarali, se nyní hlásili o své právo účastnit se uměleckého dění – nikoli však proto, aby kultivovali mysl či cit, nýbrž aby naplnili svou osobitost. V povaze samotného umění i v povaze reakce na ně totiž nad veškerými objektivními standardy převážilo zaujetí vlastním Já. Vysoké umění potřebuje výjimečný talent, výjimečný pohled, výjimečnou přípravu a odhodlanost, tudíž vyžaduje výjimečné jedince – zkrátka vysoké umění je vždycky elitní záležitostí, což znamená, že jakákoli demokratizace kultury musí na exkluzivitu v podstatě rezignovat. Proces demokratizace kultury probíhal tedy ruku v ruce s relativizací jakékoli hierarchizace – nic už nemohlo být považováno za vysoké a nízké. Předpokladem této relativizace bylo vysvobození vjemů ze spárů myšlení: důležité jsou pocity, abstraktní rovina vnímání. To co vidíme, slyšíme či cítíme, jsme mnohem silněji a hlouběji než jakoukoli ideovou výbavou, jež jsme si nastřádali. Oproti dřívějšímu předpokladu, že pravdu lze uchopit racionálním úsudkem, se prosazuje idea, že naopak pravdu lze uchopit citem či emocí. „Cítím, tedy jsem“ je radikální převrat ve vnímání kultury, který sebou nese na místo dřívější hierarchie rozumu rovnost cítění.

[1] Odkaz je vystavěn tak, abychom si ho všimli, tj. úmyslně vtahuje jednu věc do sféry působnosti věci druhé. Odkazy využívají podobnosti a zároveň ji vytvářejí – proměňují kulturu v síť o mnoha vláknech.
[2] Touto problematikou se detailně a v mnoha kontextech zabývá Michel Foucault : viz např. soubor přednášek „Je třeba bránit společnost“, kde podrobně zkoumá „tyranie“ všeobsahujících diskursů a jejich hierarchie skrze historie válek, jež mu jsou analyzátorem mocenských praktik .