Masová kultura vzniká ve společnosti, kde se masa občanů rovnoprávně účastní veřejného života, konzumování a užívání sdělovacích prostředků, a zcela nevyhnutelně se objevuje v každé společnosti industriálního typu. Skrze proces demokratizace kultury se kulturní statky rozšířily k masám obyvatelstva, které k nim dříve neměly přístup. Předpokladem vzniku masové kultury je rozšíření vyššího stupně vzdělání, demokratizace společnosti a realizace jistých technických podmínek (tj. instituce umožňující rychlou symbolickou komunikaci širokého dosahu). Zároveň se musel vytvořit typ standardizovaného příjemce kultury, jehož nutnou podmínkou bylo, aby byl širokým masám zajištěn čas, osvobozený od práce, který by mohl být věnován dobrovolnému využívání statků symbolické kultury.
V prostředí masové společnosti tímto ovšem dochází k posunu od kultury k zábavě, k zábavě, jež je jí nabízeno zábavním průmyslem jako zboží, které tato společnost spotřebovává jako všechno, co má povahu konzumního výrobku. Výrobky, kterých je pro zábavu zapotřebí, slouží životnímu chodu společnosti, i když nejsou pro život nezbytné jako jídlo či ošacení. Slouží prostě k utrácení času. V éře masové společnosti zbývá stále více času, který je nutno vyplnit zábavou. Zboží, které nabízí zábavní průmysl, nejsou kulturními předměty, jejichž znamenitost se měří schopností odolat životnímu procesu, nýbrž jsou spotřebním zbožím, které je zcela určeno spotřebě jako každé jiné spotřební zboží. To znamená: aby proces vůbec neustal, musí být neustále vyráběno, nabízeno a konzumováno. Norma, podle níž se tu posuzuje, je čerstvost a novost. Styl se zde stává synonymem módy a nové styly se v rychlém sledu vytlačují jeden druhým takovým způsobem, jež by dovedl člověka, který by chtěl toto zboží ještě považovat za kulturu, k naprosté dezorientaci. Nicméně pokud zábavní průmysl produkuje spotřební zboží, nemůžeme mu v žádném případě vyčítat, že jeho výrobky nejsou trvalé.
Problém ovšem je, že zábavní průmysl, protože se jeho zboží spotřebovává, musí alespoň vyvolávat zdání, že nabízí pokaždé něco nového. Ti, kdo toto zboží pro masová média vyrábějí, jsou nuceni stále prohledávat minulou i současnou kulturu a doufat, že zde naleznou vhodný materiál. Klíčové je, že tento materiál nelze nabízet v surovém stavu, ba naopak je nutno ho přeměnit, aby bavil, je třeba ho upravit tak, aby byl snadno stravitelný. Kultura se stává masovou ve chvíli, kdy se na kulturní předměty vrhne masová společnost. Nebezpečí spočívá v tom, že její chod kulturní předměty nadobro spotřebuje, pohltí a zničí. Povaha těchto kulturních předmětů je dotčena v okamžiku, kdy se ony samy mění, jsou-li při reprodukci (např. filmovém zpracování), přepsány, zhuštěny, rozmělněny a tudíž redukovány na kýč. Zatímco kultura se vztahuje k předmětům a je fenoménem světa, zábava se vztahuje k lidem a je fenoménem života. Obtíž masové společnosti je tedy v tom, že tato společnost je svou povahou společností spotřebitelů a volného času se již neužívá k sebezdokonalení, ale ve stále rostoucí míře pro pouhou spotřebu a zábavu. Výsledkem ovšem pak není masová kultura, ta totiž ve vlastním smyslu slova neexistuje, nýbrž masová zábava, živící se kulturními předměty, jež vykrádá a banalizuje.
Zásadní proměnu, jež vedla od pojetí kultury jako vysoké kultury až ke kultuře jako masové zábavě, ovlivnilo několik historicky bezprecedentních a hodnotově ambivalentních procesů:
1. došlo k procesu radikální estetizace sociálního světa, kde naším životním světem jsou elektronická média. Žijeme v extrémně estetizovaném prostředí, jež je navíc prostředím pro spotřebovávání. Na tomto pozadí se objevuje fenomén kýče, který má mnoho společného s moderní iluzí, že krásu lze kupovat a prodávat. Kýč se objevuje v momentu, kdy je krása společensky distribuována ve svých nespočetných formách jako jakékoli jiné zboží a kdy sleduje zákony tržní nabídky a poptávky, tedy ve chvíli, kdy krása ztratí svůj elitářský požadavek být unikátní a jakmile je její rozptýlení řízeno peněžními měřítky;
2. roli základních sociálních regulativů do jisté míry převzaly normy odvozené z aktuálních (tudíž módě a pocitům podléhajících) životních stylů a vytlačily tak tradiční nástroje sociální kontroly zakotvené v etické, právní, náboženské a v neposlední řadě estetické tradici;
3. zásadním způsobem se proměnila povaha uměleckých artefaktů: došlo k podstatným proměnám, jež jsou historicky bezprecedentní. Použijeme-li zjednodušující formulace, pak alespoň programově, výtvarné umění přestalo „zobrazovat“, literatura přestala vyprávět a hudba opustila srozumitelnou melodičnost. Tím došlo na jedné straně k nežádoucímu a nechtěnému vzdalování se produktů kultury od potencionálního recipienta (umění přestalo být srozumitelné) a na druhé straně k zaplnění této mezery masovou produkcí kýče;
4. vše navíc komplikuje fakt, že s rozvojem reprodukčních technik a vznikem multimediální kultury se pojem kýče jako by problematizuje: docházíme do stádia kdy pojem kýč postupně ztrácí smysl. Zdá se totiž, že fenomén (lépe řečeno pojem) kýče se na jedné straně rozmazal tím, že je v moderní tvorbě těžko rozeznatelný, na druhé straně se pojem kýče rozšířil ze sféry původně estetické do sféry morální a politické.(1)
6. Diskuse o povaze masové kultury
Shrnout či jakýmkoli, byť schematickým, způsobem postihnout diskusi na téma masové společnosti a její kultury, je nad možnosti rozsahu tohoto textu. Navíc četba většiny knih reflektujících povahu moderní společnosti a její kultury je značně deprimující záležitostí. Má-li být totiž kultura záležitostí aristokratické, žárlivě střežené a v samotě úporně pěstované niternosti, obrácené proti nekulturnímu davu, pak pouhá idea kultury sdílené bez rozdílu všemi a vyráběné tak, aby všem vyhovovala a byla všem šita na míru, je prostý nonsens. Masová kultura – masová zábava je antikultura. Jelikož však vzniká v době, kdy se účast mas na životě pospolitosti stává stále zřejmějším jevem historického kontextu, pak tento pojem neoznačuje pouze přechodnou a omezenou úchylku, ale stává se dokladem neodčinitelného úpadku, o němž kulturně založený člověk nemůže podat svědectví jinak než v poloze naprosté skepse. Cituji: „odcizený subjekt je pohlcován svou odcizenou existencí. Je jen jedna dimenze – všude a ve všech formách. Vymoženosti pokroku nedovolují ideologickou obžalobu ani ospravedlnění; před jejich tribunálem se stává z „falešného vědomí“ jejich racionality vědomí pravé.
Tato absorpce ideologie skutečností však neznamená „konec ideologie“. Naopak, v jistém smyslu je rozvinutá industriální kultura ideologičtější než její předchůdkyně, totiž potud, že ideologie dnes vězí ve výrobním procesu samotném. Tato věta v provokativní formě odhaluje politické aspekty panující technologické racionality. Výrobní aparát, zboží a služby, které poskytuje, „prodávají“ či vnucují sociální systém jako celek. Prostředky masové dopravy a masové komunikace, spotřební statky jako obydlí, potrava, oděv, neodolatelnost průmyslu zábavy a informace splývají s ustálenými postoji a zvyky, s duchovními a citovými reakcemi, které spojují konzumenty více či méně příjemně s producenty a jejich prostřednictvím s celkem. Výrobky pronikají lidmi a manipulují jimi, podporují falešné vědomí, které je vůči své falešnosti imunní. A tím, že se tyto výhodné produkty stávají přístupnými většímu množství individuí ve větším počtu společenských tříd, přestává být s nimi spojená indoktrinace reklamou; stává se životním stylem, a to dobrým – mnohem lepším než dříve -, a jako dobrý životní styl se staví na odpor kvalitativní změně. Tak vzniká vzor jednorozměrného myšlení a chování, v němž jsou ideje, snahy a cíle, které svým obsahem transcendují existující univerzum řeči a jednání, buď odpuzovány nebo redukovány na pojmy tohoto univerza. Jsou nově určovány racionalitou daného systému a jeho kvantitativním rozsahem“ (Marcuse).
Takto nastíněná diagnóza industriální společnosti se v mnoha aspektech argumentace dotýká jádra problému, nicméně si pomáhá tím, že se z některých pojmů, které používá, vytrácí jakýkoli věcný obsah a tudíž znemožňuje diskusi. Tak kupříkladu pojem „zábavní či kulturní průmysl“: kulturní průmysl začíná Gutenbergem a vynálezem knihtisku. Spojitost mezi civilizací novin a civilizací demokratickou s uvědomováním podřízených vrstev, zrodem politického a občanského rovnostářství a s obdobím buržoazních revolucí není v žádném případě náhodná. Kdo se zásadně a důsledně staví proti kulturnímu průmyslu, ten by neměl vidět kořeny zla v prvním televizním vysílání, nýbrž ve vynálezu knihtisku a v ideologii rovnostářství a svrchovanosti lidu.
Taktéž pojem „konzumenta“ jakožto jakéhosi průměrného masového recipienta je zavádějící. Naznačuje totiž, že recipienti mediálních produktů představují rozlehlé moře pasivních, nerozlišitelných jedinců. Nicméně tento předpoklad je neudržitelný. Je třeba opustit představu, že příjemci mediálních produktů jsou jen nečinní pozorovatelé, jejichž smysly jsou permanentně ohlupovány neustálým přijímáním podobných sdělení. S tímto taktéž souvisí předpoklad totální unifikace a standardizace kulturních produktů. Jakkoli to opět do značné míry platí, tak pravdou také je, že existuje obrovská kvalitativní heterogenita kulturních produktů.
7. Kultura jako konzumní zábava: hédonismus
Moderní kultura je v zásadě demokratická, tzn., že dovršuje vývoj individualistického světa. Svou posedlostí mýcením tradic a radikální inovací totiž v kulturní rovině pouze pokračuje v tom, co už před stoletím moderní společnosti dělaly, když usilovaly o demokratické uspořádání. Umělecká činnost je tedy součástí globálního sociálního hnutí, které přesahují uměleckou sféru. Vznik umění vymaněného ze všech optických a jazykových omezení, osvobozeného od všech pravidel, standardů a tradic byl umožněn díky převrácení vztahu jedince ke společnosti jako celku, takže podstatný je teď individuální člověk považovaný za svobodného a podobného všem ostatním. Individualistická ideologie je zde tou silou, která zdiskreditovala tradici a donutila jedince k neustálému hledání - moderní umění tudíž tkví v souběžném působení individualistických hodnot svobody, rovnosti a revoluce.
Problematicky se ovšem jeví to, že pojem avantgarda do značné míry již ztratil cokoli ze své vypovídací hodnoty – avantgarda dnes již ztratila svou provokativnost, protože mezi novátorskými umělci a společností už není takové napětí. Už skoro nikdo nehájí řád a tradici. Kulturní masa modernistickou revoltu institucionalizovala. Došlo totiž ke kvalitativní změně, která spočívá v transformaci veřejnosti takovým způsobem, že hédonismus, který byl ještě před sto lety výsadou omezeného počtu jedinců, se vlivem masové spotřeby stal ústřední hodnotou naší současné kultury, kdy se rozkoš a stimulace smyslů stávají převládajícími hodnotami běžného života(2). Současná situace se pak jeví spíše jako demokratizace hédonismu, jako všeobecné posvěcení novosti a okamžitosti, jako konec rozporu mezi hodnotami uznávanými v umělecké oblasti a v každodenním životě. A právě kulturní a politický radikalismus spojený s masovým hédonismem projevil poprvé své hlavní rysy v šedesátých letech XX. století - studentské bouře, kontra-kultura, móda marihuany a LSD, sexuální revoluce – kultura se naladila na vlnu svobody, rozkoše a sexu. Šedesátá léta byla posledním projevem útoku na puritánské a utilitářské hodnoty, posledním hnutím vzpoury, tentokrát masové. Tímto to byl v podstatě začátek postmoderní kultury, tedy kultury bez skutečné inovace a troufalosti, kultury, která pouze demokratizuje hédonismus. Konzumní kultura zrušila hodnotu i existenci zvyků a tradic a vedla ke vzniku unifikující mezinárodní kultury založené na podněcování potřeb a informací. V podstatě běží o to, že ve světě věcí, medií a reklamy už každodenní život a člověk nemají vlastní váhu, neboť jsou ve vleku módy a zrychleného zastarávání: konečná seberealizace spočívá v neustále se zrychlujícím tempu střídání vzorů, které nemají žádný vlastní obsah, a proto se také dají neustále recyklovat. A protože není důležitý obsah (který neexistuje), pozornost se přesouvá na povrch: neběží o to, jaký člověk či kulturní produkt je ve skutečnosti, nýbrž jak se jeví, jak působí a zapůsobí v daný moment; a poté co splní svůj chvilkový efekt, je možno si vybrat z nabízené palety vzorů jiný. A zítra se jevit opět nověji, adekvátněji, autentičtěji...
Je skutečně obtížné si představit kulturu, která by se naprosto vyhýbala všemu trvalému, stejně jako je obtížně představitelná morálka lhostejná k důsledkům lidských činů a vyhýbající se odpovědnosti za dopad takových činů na druhé. Ale morálka je účinná pouze tehdy, když se opírá o struktury a mechanismy, které působí, že lidé mají na morálce zájem. A aby se objevilo něco jako morální znepokojení, bylo by třeba, aby našlo podporu a posilu či odměnu v této struktuře. Například Pierre Bourdieu píše: „myslím si, že v současné době jsou všechna pole kulturní produkce podřízena strukturálnímu tlaku žurnalistického pole, a ne toho či onoho novináře, toho či onoho ředitele televizní stanice – oni sami jsou překonáni silami pole. A tento tlak má systematické ekvivalentní efekty ve všech polích. Žurnalistické pole působí (jako pole) na pole ostatní. Jinak řečeno, jedno pole stále více ovládané komerční logikou vnucuje stále více svá omezení ostatním prostředím. Přes tlak sledovanosti působí na televizi tíha ekonomiky a přes vliv televize na svět žurnalismu se uplatňuje na ostatní roviny, dokonce i na ty „nejčistší“, a na novináře, kteří si postupně nechávají vnutit televizní problémy. A stejným způsobem – prostřednictvím váhy celého žurnalistického pole – tíží všechna pole kulturní produkce“ (Bourdieu).
Nástup okamžitosti (jako opak trvalosti) a s tím spojené komercionalizace vede lidskou kulturu a etiku na nezmapované a neprozkoumané území, kde většina našich zvyků, naučených způsobů, ztrácí svou užitečnost a smysl. Současná kultura se snaží žít pouze přítomností a touží zapomenout na minulost. Avšak bez paměti není zralosti. Takový romantismus, nekonečně se táhnoucí život bez naplnění (3), činí lidský život leda tragédií nebo černou komedií. Pouhé neustálé hledání nových zájmů, nových zábav, nových vzrušení, nových oslav, nových děsů... Paměť minulosti a z ní pramenící důvěra v budoucnost bývaly dvěma pilíři, na kterých dosud spočíval most naši kultury a morálky, spojující pomíjivost s trvalostí, smrtelnost člověka s nesmrtelností jeho výkonů, právě tak jako život v odpovědnosti se životem pro daný okamžik. Jenom tam, kde je přetrvávání zabezpečeno, lze hovořit o kultuře v původním smyslu slova; jenom tam, kde stojíme tváří v tvář věcem, které existují nezávisle na všech utilitárních a funkcionálních vztazích, jejichž hodnota zůstává beze změny, lze hovořit o uměleckých dílech.
1 Avšak jakkoli je smysl pojmu kýč zproblematizován, máme za to, že je nezbytně nutné s tímto pojmem v jakékoli deskripci či analýze kulturních fenoménů operovat a tudíž se pokoušet zachovat jeho vypovídací hodnotu. Eco pracuje s pojmem kýč, jako s typem uměleckého sdělení, jehož cílem není strhnout (např.) čtenáře do dobrodružství aktivního poznání, ale násilím jej přinutit, aby se podrobil efektu – v domnění, že v tomto zážitku tkví podstata estetického použití – a tím se z něj stává jakási umělecká lež. Kýč se zde tedy logicky nabízí jako ideální strava pro lenivé publikum, které by rádo přilnulo k ideálům krásy a samo sebe přesvědčilo, že jich užívá, aniž by marnilo energii v nějakých nesnázích. Kýč je pro Eca prostředek, jak se lehce kulturně prosadit u publika, které si namlouvá, že konzumuje originální zobrazení světa, zatímco ve skutečnosti se těší pouze druhotnou imitací prvotní síly obrazů. (srov. Eco)
2 Např. dějiny ženství v kultuře, která všechno vyrábí a v níž má každý svobodu projevu a svobodu slasti se propagování ženství jako pohlaví (rovná práva, stejná slast), ženství jako hodnoty, děje skrze sexuální osvobozování, které spočívá ve strategii vnuceného ukládání práva, statutu a ženské slasti. Běží o přeexponování a režírování ženství jako pohlaví a orgasmu jako mnohonásobného důkazu sexu. Toto propagování ženství se vede na úkor ženství jako neurčitosti. Porno to říká jasně: veškeré ženství bude viditelné, konec s neurčitostí, konec s tajemstvím. Nastupuje radikalismus obscénnosti, kde slast na sebe vzala podobu požadavku a základního práva a sex je provozován bezmála podle schématu vytrvalostních běžeckých závodů.
3 Paradoxem touhy po „novém“ je nemožnost být uspokojen natrvalo; horizont uspokojení, cílová čára našeho snažení a okamžik klidné spokojenosti se sebou samým se pohybují stále rychleji. Naplnění vždy čeká v budoucnosti a úspěch přichází o svou přitažlivost a schopnost uspokojovat, jakmile je ho dosaženo, ne-li dříve; znamená to také mít identitu, která může existovat pouze jako nesplněný projekt.
Žádné komentáře:
Okomentovat