Sociologie touhy po originalitě 3

8. Alternativní kultura: pole rockové hudby
Bez ohledu na to, jak hodnotíme proces geneze kultury - od vysoké kultury skrze kulturu masovou až ke kultuře jakožto konzumní zábavě -, je naprosto zřejmé, že nelze pochopit současnou kulturu, pomineme-li kulturu alternativní, v tomto případě rockovou hudbu. V polovině 60. let XX. století, tj. v období, kdy docházelo k výraznému zmasovění a banalizaci kultury (viz výše), došlo zároveň k revolučním proměnám v oblasti alternativní rockové hudby, která se stala stěžejním artikulačním prostředkem a sociálním tmelem v diskursu, skrze který tzv. generace květinových dětí prezentovala a precizovala své pocity, hodnoty, požadavky a přání. Je třeba dodat, a v tom se potvrzuje Simmelův názor na moderní kulturu, že v dalších letech již k podobně zásadním zvratům v rockové hudbě nedošlo, tudíž a především si tvorba v oblasti rocku osvojila jistou formu, která je přizpůsobena současné době. Výjimečně nadaný, v 70. letech značně průkopnický, muzikant a skladatel Brian Eno (1), odborník s hlubokými znalostmi v oboru, publikoval v roce 1996 deník, ve kterém se útržkovitě objevuje přehled fází vývoje rocku od dob jeho vzniku. Eno rozdělil vývoj do deseti fází. V souvislosti s naším výkladem je zajímavá fáze číslo 10, označující období 1991-1995. Tato léta jsou charakterizována takto: „viz roky 64-68 plus 76-78“. Jinými slovy nic nového, pouze recirkulace starých trendů. Krátce řečeno: jakkoli se někteří hudebníci pokoušeli a stále pokouší popřít a překonat veškerá další omezení, tak fakticky byly přece jenom přijaty formy nové, v rámci kterých se produkce realizovala a realizuje, a v rámci kterých umělci vyjadřují svou tvořivou svobodu.

Pro pochopení toho, co se bezprostředně váže k tématu alternativní kultury, má zřejmě klíčové postavení koncept avantgardy. Avantgarda mohla získat své významné postavení především proto, že se konstituovala ve společnosti, která tolerovala projevy excentricity a nonkonformity jedinců i skupin. To také předznamenalo její pozdější osud: kulturní masa totiž avantgardní revolty institucionalizovala.

Avantgarda představovala podivnou směs tří rozporných tendencí, které ve jménu umění legitimovaly jeho mimoumělecké zdroje i ambice: (1) zdůrazňováním svézákonnosti umění, které ústilo na nezávislost a svobodu tvorby (a tvůrce), posvěcovala avantgarda hodnoty vzdoru, inovací a experimentu. I když se původně hlásila k ideologii revoluce, která měla proběhnout ve jménu a ve prospěch lidových mas, zůstala (anebo chtěla zůstat) reprezentantem vyšší kultury pro zasvěcené. Proto se také stala polem, na kterém se odehrávaly spory o srozumitelnost moderního umění; (2) radikální kritická distance od společenských poměrů ji zároveň zbavovala závaznosti vůči obecně uznávaným normám – jejich ignorování, porušování či překračování (s rizikem, že za umění lze vydávat cokoli) ji umožnil námi popsaný proces demokratizace kultury; (3) program propojení umění s životní praxí a vizí lepší budoucnosti, ústící do představy, že právě uměním lze dosáhnout totální proměny člověka, jí dával etický rozměr. Nicméně z ambice být avantgardní zároveň umělecky a sociálně-politicky se nakonec stalo trauma.

V příběhu alternativní kultury lze sledovat dvě spolu související klíčové linie, které předznamenaly její pozdější osudy: (1) běží jednak o problém její sociální recepce v masové společnosti: teprve dosažením určitého stupně sociálního uznání se alternativní kultura mohla stát nositelem nové definice umění. Vyznění označení alternativní z ní nečiní pouze symbol boje proti komerčnímu (masová zábava), ale jako příznak hodnotného se mění v nástroj k odlišení dobrého a špatného. Nicméně přihlásit se k čemukoli alternativnímu, či dokonce jednat v jejich intencích je málo – o pozici příslušníka nakonec rozhoduje sociální uznání, tedy hlas publika. (2) Společným rysem jakékoli podoby alternativní kultury je její odklon od převládajícího kulturního proudu, tedy jakéhosi mainstreamu, který představuje masová kultura a konzumní zábava. Avšak jistá ambivalentnost alternativní kultury spočívá ve (výše popsané) schopnosti masové kultury a jejích módních trendech inkorporovat jakékoli alternativy do hlavního proudu, vůči kterému se původně tato alternativa vymezovala. Jednoduše řečeno: alternativní kultura je nejen vždy spojená s hlavním proudem, ona se tím hlavním proudem nakonec stává.

K pochopení alternativní kultury nestačí tedy znát situaci tvůrců, okolnosti tvorby a povahu produktů, ale i podmínky, za nichž byli vytvořeni konzumenti či publikum této kultury. Zatímco odkazem 19. století byla myšlenka, podle které ideál publika určují postoje vzdělanců, tak pro demokratizovanou moderní kulturu platí, že společným rysem kulturního produktu a charakteristikami jeho recipientů je jakási spřízněnost postojového, případně zájmového rázu, která je ovšem značně variabilní. Toto napětí, které plyne z rozporů mezi hodnotou kulturních produktů a jejich uznáním či oblibou u publika, se radikálně vyjevilo a prohloubilo v podmínkách expanze masové kultury a konzumní zábavy.

Roku 1962 připomněla tzv. kubánská krize nebezpečí třetí světové války, války, která by tentokráte svým rozsahem zasáhla i oblast USA; o rok později atentát na Johna Kennedyho upozornil na to, že nikdo, ani prezident, si nemůže být jist vlastním životem ve vlastní zemi; v roce 1964 začala americká letadla poprvé bombardovat vietnamské území. V této politické atmosféře vyrůstala generace, pro kterou se koncerty Beatles, Rolling Stones a podobných skupin stávaly rituálem, spojujícím mnohatisícové hlediště v silné seskupení. Nicméně byly to pravděpodobně texty Boba Dylana, které prosadily fakt emancipace rockové hudby od jiných druhů umělecké tvorby, čili její autonomii.

Rozmach společensko-politických změn stimuloval evoluci rockového textu: vývoj společenské situace měl vliv na změny hudby samotné a na vizuální stránky koncertů. Ohromnou roli taktéž sehrála specifika měst: rock Lou Reeda a jeho Velvet Underground z New Yorku se velmi lišil od rocku The Doors či Zappova souboru Mothers Of Invention, kteří byli z Kalifornie. V textech Lou Reeda se objevovaly narážky na destruktivní momenty městského života, jejichž až reportážní charakter zprostředkovával silnou dávku reality a syrovosti; formace The Doors a Mothers Of Invention spojovala schopnost měnit koncerty ve scénické happeningy a obě čerpaly inspiraci z americké skutečnosti té doby. I když přece jenom v případě The Doors byla tato skutečnost zastíněna osobností Jima Morrisona do trojúhelníku sex-krev-smrt. Pro Zappu neexistovaly žádné hranice: nešetřil nikoho a zvláště ne Ameriku a způsob podání byl tak drastický a šokující, že i když formulace byla shodná s cítěním mladých lidí, slibovala až moc pravdy. Zatímco Zappa se nikdy nesmířil s tím, že lidé se stávají manipulovatelní k naprosté lhostejnosti - proto nastavoval americké společnosti pokřivená zrcadla, tak alternativní rock postupně směřoval k meditacím, k rockovému rituálu, k póze, tedy pryč od skutečnosti - mnozí byli dříve či později pohlceni a vstřebáni tím, co jsme výše nazvali hlavní proud.

9. Poznámka: Amerika a moderní kultura
„Amerika je původní verzí modernity... Amerika vymítá otázku původu, nepěstuje mytickou původnost, nemá ani minulost, ani zakládající pravdu. Protože nepoznala původní akumulaci času, žije ustavičně v přítomnosti. Protože nepoznala pozvolnou a sekulární akumulaci principu pravdy, žije v ustavičné simulaci, v ustavičné přítomnosti znaků... Amerika nemá problémy s vlastní identitou. A budoucí moc bude patřit lidem bez původu, bez autentičnosti, lidem, kteří dovedou plně z této situace těžit... Spojené státy jsou uskutečněná utopie... Ať si cokoli myslíme o aroganci dolaru a mnohonárodnostní kultury, je to ona, která všude uhranula ty, kdo jí trpí, a která je fascinuje právě tímto svým vnitřním a náměsíčným přesvědčením o tom, že uskutečnila všechny jejich sny.“ (Baudrillard)

Jean Baudrillard, francouzský filozof a sociolog, věnoval Americe a její kultuře velmi svérázný cestopis - jakkoli nemusíme se všemi závěry učiněné Baudrillardem souhlasit, běží o zajímavé dílo, které se zabývá úlohou kultury v USA a nepochybně si v kontextu této statě zaslouží jeho postřehy a názory alespoň kratší zmínku. Tento cestopisný esej je popisem reality produkované reklamním a mediálním průmyslem, kde reklama v mediích je motorem, který roztáčí uzavřený kruh simulace, přiřazuje spotřebním předmětům funkci znaku a uvádí je do vztahu s jinými znaky a tedy odkazuje je tak k nim samým. Prostřednictvím reklamy tak předměty ztrácejí jakoukoli reálnou užitnou hodnotu a stávají se jen objekty touhy, touhy identifikovat se s nimi, sjednotit se s procesem simulace. V důsledku toho jsou nakonec přitažlivější obrazy věcí než věci samy. Věci tak začínají existovat ve formě hyperreality.

Dějiny jako transcendování společenské a politické racionality, dějiny jako konfliktní vize společnosti, toto pojetí Američanům chybí – právě tak jako modernost jakožto rozchod s určitými dějinami nebyla nikdy našim konceptem. Evropa vytvořila určitý typ feudálního uspořádání, aristokracie, měšťanstva, ideologie a revoluce; toto vše mělo pro nás smysl, zatímco Amerika se rázem ocitla v situaci přelomu a radikální modernity: právě proto je modernita původní zde a nikde jinde. My ji můžeme pouze imitovat, aniž bychom kdy byli s to se jí postavit na jejím vlastním poli.

Tady není kultura a není tu ani řeč kultury. Není tu ministr kultury, nejsou tu kulturní výbory, subvence, podpora. Neexistuje zde nejen centralizace, ale ani myšlenka nějaké péče o kulturu. V Americe není kultura onen příjemný všelék, jenž se u nás konzumuje v posvěceném prostoru ducha. Kultura je zde prostor, rychlost, kino, technologie. Je autentická, lze-li tak vůbec něco nazývat. V Americe je kino pravdivé, protože celý prostor, celý způsob života je zde kinematografický. Nějaký přeryv mezi obojím, abstrakce, kterou kritizujeme, zde prostě neexistuje: život je film. Reklama, jež přerušuje filmy v televizi, je sice urážkou dobrého mravu, avšak příhodným způsobem zdůrazňuje fakt, že většina televizních výrobků nedosahuje estetické roviny, tedy že patří ke stejnému řádu jako reklama. Většina filmů, a nikoli jen ty nejhorší, čerpá ze stejných každodenních romancí: auta, telefon, psychologie, make-up – je to čistá a prostá ilustrace způsobu života. Reklama nedělá nic jiného: kanonizuje způsob života obrazem. A jestliže vše, co se v televizi odehrává, patří bez výjimky do říše méně kalorického, totiž do říše nekalorické diety, proč si potom stěžovat na reklamy? Svou bezcenností reklama spíše povyšuje úroveň toho, čím je obklopena.

Půvab, který je vlastní vybranému chování, se zde převádí navenek do veřejného inzerování života a způsobu života. Vše se musí stát veřejné: vaše cena, vaše zisky, váš způsob života. Vzhled této společnosti má ráz reklamní propagace sebe samé. Svědčí o tom i americká vlajka, která je prostě všude: na farmách stejně jako v městských aglomeracích, benzinových pumpách i hřbitovních náhrobcích, nikoli však jako heroický znak, nýbrž jako známka dobré kvality. Je to nálepka nejskvělejšího a nejúspěšnějšího mezinárodního podniku: USA. Proto ji například hyperrealisté mohli malovat s takovou naivností, bez ironie a popírání, stejně jako pop-artoví umělci vesele přenášeli na svá plátna udivující banalitu konzumního zboží. V tom není nic z Hendrixovy divoké parodie americké hymny, jen neutrální humor zbanalizovaných věcí, humor gigantického hamburgeru na pětimetrovém billboardu, pop-humor, který je tak příznačný pro americké prostředí, v němž věci samy jako by byly nadány jistou shovívavostí vůči své vlastní banalitě. Tato shovívavost svědčí o společnosti jisté si svým bohatstvím a svou mocí, společnosti, která si určitým způsobem přisvojila tvrzení Hannah Arendtové, že americká revoluce je na rozdíl od všech evropských revolucí ta, která se podařila. (Baudrillard) (2)

10. Pole rockové hudby - paradoxní ilustrace moderního umělce: Frank Zappa
„Zvukové prvky tvoří hudbu jen tehdy, když jsou vědomě organizovány, a tato organizace předpokládá vědomou činnost člověka. Zjišťuji tedy, že existují určité elementární zvukové kvality, jakási hudební látka v surovém stavu, která je sama o sobě příjemná, lahodí uchu a působí nám potěšení, někdy i výsostné. Ale teprve za hranicí tohoto pasivního požitku objevíme hudbu a ta nám umožní aktivně se podílet na operaci ducha, který pořádá, oživuje a tvoří. Neboť na počátku každé tvorby se ozývá jakási chuť, jež není chutí po pozemské potravě. Takže s k darům přírody přidávají blahodárné účinky důmyslu – takový je obecný význam umění.
Neboť umění nepadá z nebe jako ptačí zpěv; ale ta nejjednodušší správně provedená modulace už je umění, o tom není sporu“ (Stravinskij)

Hudba především. Desítky alb, stovky písní a značně komplikovaných instrumentálních témat, ve kterých zdánlivě nesouvisející témata následují ve volném sledu kontrastů a překvapivě ostrých zvratů. Frank Zappa pojímal svá kytarová sóla jako samostatné kompozice, které jsou projevem jedinečného interpretačního stylu, jemuž se navíc co do formy i obsahu vyrovnalo bravurní ovládání efektů a aparatur. Ale za vším drsným, ostrohranným frázováním, byl dar vytvářet nádherné melodie, které člověku zůstanou v hlavě dlouho po tom, co odezní. Umělec v moderní době se dle Simmela vyjadřuje skrze proud bytí, které se do již existujících forem není s to vejít, ba naopak, svými prostředky programově a vědomě tyto formy překonává a bourá. V roce 1966, Zappovi bylo 26 let, vyšlo první album jeho Mothers Of Invention, které se jmenovalo Freak Out. Nepřeložitelný název debutového alba Zappa definoval takto: „na osobní úrovni Freaking Out je proces, při němž jedinec odhodí zastaralá a svazující měřítka myšlení, oblékání a společenské etikety proto, aby vyjádřil tvůrčím způsobem svůj vztah ke svému okamžitému prostředí a k sociální struktuře jako celku. Méně vnímaví jedinci označovali nás, kteří jsme zvolili tento způsob myšlení a cítění, jako freaks, z čehož pochází termín Freak Out“ (Dorůžka). Klíčový je zde důraz na spontánnost tvůrčího procesu, který vytěsňuje měřítka, principy a formy již existující.

Na pozadí procesu, který jsme zde popsali v rámci prvních dvou částí textu, jež vyústil ve vznik masového hnutí hippies, květinových dětí, hromadného opojení láskou, ale také drogami, se rocková hudba stala nejen artikulačním prostředkem rodícího se hnutí, ale také jeho kronikou. Pro Zappu je typické, že zde nevystupoval v roli ideologa nebo mluvčího, nýbrž spíše jeho „špatného svědomí“. Tím, že na jedné straně negoval a na druhé stavěl, vytvářel impuls, který diváka angažuje, tj. nutí ho, aby revidoval své stanovisko.

Zappa: společenský satirik a sofistikovaný umělec
Alternativní kultura se mění v módu, nonkonformní myšlení se proměňuje v komerční uniformitu. Tato proměna je kulisou, provázející zrod alba We´re Only In It For The Money. Na tomto albu se Zappův satirický pohled projevuje nejostřeji: léto plné lásky a květin vidí v jiném světle než ti, kdo se ho účastnili. Album je komentářem situace, kdy se z čehokoli nového v umění a kultuře, stane vzápětí dobrý prodejní artikl. Květinová moc přerostla v módu a byla na svém komerčním vrcholu, což se samozřejmě stalo Zappovi terčem. Nicméně album vzbudilo pozornost i po hudební stránce: Zappa zde jednak použil metodu rychlých střihů, které hrají roli předělů či můstků a zároveň je celé album konceptuální, což znamená, že je nutné ho vnímat jako celek. Oba dva tyto aspekty se koneckonců staly pro celou pozdější tvorbu Zappy typické. A nejen to, Zappa systematicky pracuje s odkazem v tom smyslu slova, jak jsme jej formulovali v kapitole o vysoké kultuře. Ve zpětném pohledu se ukazuje zřetelný prvek kontinuity v jeho tvorbě. Podstatné je to, že téměř každé z jeho alb lze brát jako laboratoř nápadů, které naplno zazní až na příštím albu, jako testovací půdu pro skladby, k nimž se Zappa v budoucnu vrátí – a naopak, každá jeho deska je retrospektivou již realizovaných nápadů a může odpovědět – třeba v jiné rovině – na to, co naznačilo album předchozí. Obzvláště výrazně je tato návaznost patrná v sedmdesátých letech na albech Just Another Band from L.A., Over-Nite Sensation, Apostrophe a Roxy And Elsewhere.

Oproti většině jiných rockových interpretů je Zappa školeným hudebníkem. Na mnoha jeho albech se objevují četné exkurzy do světa vážné hudby, jejíž prostředky využívá k vyjádření vlastních myšlenek a nebo k hudební karikatuře. Zappa neustále pracoval s hudebními odkazy, parodickými citacemi, parafrázuje vypůjčená i vlastní témata, avšak byl také schopen vydat instrumentální alba, která na první poslech zaujmou svou čistotou a ovšem uceleností. Tímto směřováním poprvé šokoval na albu Hot Rats v roce 1969 a navázal ještě třikrát, a to na albech Waka/Jawaka, The Grand Wazoo a Jazz From Hell. Například album Hot Rats zní jako konstruktivní a sofistikovaná hudební výpověď, na hony vzdálená jakékoli satiře. Zappa zde vytvořil vysoce strukturované, racionálně vystavěné kompozice – zjevuje se zde jiný Zappa, totiž Zappa jako kultivovaný zvukový architekt a intelektuál. Zároveň se zdá, že zde slyšíme Zappu (tehdy teprve devětadvacetiletého) jako plně vyzrálou osobnost a umělce s osobitými a originálními výrazovými prostředky: prostor, rámec či pole, který si vymezil těmito díly, již nikdy nepřekonal (asi ani nemohl překonat). Simmelovými slovy řečeno, Zappa nejdříve skrze specifickou touhu po originalitě překonal strnulé a staré umělecké formy v oblasti rockové hudby, aby posléze objektivizoval pravidla a výrazové prostředky, které se staly jeho vlastní, osobitou formou.

Frank Zappa je paradoxní ilustrací moderního umělce – je to oslnivé spojení ironie či satiry a vážné hudby. Díky této hudební mnohoznačnosti je jednak velice těžké jeho hudbu využít na trhu, a zároveň si tímto do jisté míry zahradil cestu k citovému sebevyjádření, což pravděpodobně bylo jeho záměrem. Jakkoli je tedy Zappa moderním umělcem, mnoha aspekty své tvorby odkazuje spíše k pojmu vysoké kultury: např. upřednostněním racionality před emocionalitou či permanentními odkazy k jiným autorům vážné hudby, kterými se snažil novým způsobem pospojovat jejich výdobytky. Zkoumáme-li blíže strukturaci jeho hudební formy, vyplyne, že hlavní metodou pro Zappu je transformace, ve které odvozuje své nápady z nějakého vzoru, přičemž si s oblibou pohrává s časovými proporcemi a již zmíněnou metodou střihu: někdy se zdá, že až neúnosně dlouho rozehrává určitou strukturu (což ovšem může být chápáno jako parodie prezentovaného žánru), aby v rozhodujícím okamžiku udeřil (vtipnou) pointou.
Zappa je nakonec fenomén čistě americký – představuje hudební Ameriku v kostce. Je málo hudebníků, kteří ve své tvorbě obsáhli stejné množství stylů a zvládli je přitom s takovým interpretačním nadhledem (viz např. jeho album The Best Band You Never Heard In Your Life, pravděpodobně jeho nejeklektičtější album, na kterém svým typickým způsobem interpretoval např. Bolero od Ravela, Purple Haze od Hendrixe či Stairway To Heaven od Led Zeppelin). Na tomto kontinentě se setkávají všechny známé hudební kultury a Zappova tvorba tuto směsici odráží jako zrcadlo. Jeho styl je krom jiného ovlivněn hudební řečí Americké reklamy, kombinující bez zábran jakékoli zvukové prostředky a využívající těch nejlíbivějších postupů. Koneckonců, v žádné jiné zemi není reklamní průmysl tak dokonale rozvinut a citlivě reagující hudebník, jako byl Zappa, nemohl zůstat těchto šoků ušetřen.

Nevíme kdy, ale nastane okamžik, kdy bude Frank Zappa všeobecně chápán jako hudební génius a jeden z těch umělců, kteří nejvíce přispěli hudbě XX. století.



Literatura
1. Alan, J. (ed.) 2001. Alternativní kultura. Praha: Nakladatelství Lidové noviny.
2. Arendtová, H. 2002. Mezi minulostí a budoucností. Brno: CDK.
3. Baudrillard, J. 1996. O svádění. Olomouc: Votobia.
4. Baudrillard, J. 2000. Amerika. Praha: Dauphin.
5. Bauman, Z. 2002. Tekutá modernita. Praha: Mladá fronta.
6. Bell, D. 1999. Kulturní rozpory kapitalismu. Praha: Sociologické nakladatelství.
7. Bourdieu, P. 2002. O televizi. Brno: Doplněk.
8. Cigánek, J. 1972. Úvod do sociologie umění. Praha: Obelisk.
9. Dorůžka, P. 1993. Šuplík plný Zappy a hrátky s Beefheartem. Praha: Paseka / Práce.
10. Dubuffet, J. 1998. Dusivá kultura. Praha: Herrmann  synové.
11. Eagleton, T. 2001. Idea kultury. Brno: Host.
12. Eco, U. 2006. Skeptikové a těšitelé. Praha: Argo.
13. Eriksen, T., H. 2005. Tyranie okamžiku. Brno: Doplněk.
14. Foucault, M. 2005. Je třeba bránit společnost. Praha: Filosofia.
15. Kloskowská, A. 1967. Masová kultura. Praha: Svoboda.
16. Lipovetsky, G. 2001. Éra prázdnoty. Úvahy o současném individualismu. Praha: Prostor.
17. Marcuse, H. 1991. Jednorozměrný člověk. Praha: Naše vojsko.
18. Petrusek, M. 2004. Století extrému a kýče. Sociologický časopis/Czech Sociological Review 40 (1-2): 11-35.
19. Scruton, R. 2002. Průvodce inteligentního člověka po moderní kultuře. Praha: Academia.
20. Simmel, G. 1997. Peníze v moderní kultuře a jiné eseje. Praha: Sociologické nakladatelství.
21. Simmel, G. 2003. O podstate kultúry. Bratislava: Kalligram.
22. Slaven, N. 2002. Zappa. Elektrický Don Quijote. Praha: BB art.
23. Stravinskij, I. 2005. Hudební poetika. Praha: Arbor vitae.
24. Thompson, J. B. 2004. Média a modernita. Praha: Karolinum.



Vybraná alba Franka Zappy
Freak Out! (1966)
We´re Only In It For The Money (1967)
Uncle Meat (1969)
Hot Rats (1969)
Burnt Weeny Sandwich (1970)
Waka / Jawaka (1972)
Just Another Band From L. A. (1972)
Grand Wazoo (1972)
Over-Nite Sensation (1973)
Apostrophe (1974)
Roxy And Elsewhere (1974)
One Size Fits All (1974)
Zoot Allures (1976)
Sheik Yerbouti (1979)
Joe´s Garage (1979)
You Are What You Is (1981)
Jazz From Hell (1984)
Broadway The Hard Way (1988)
Best Band You Never Heard In Your Life (1991)

1 Eno se stal kmotrem mnohého, co v hudbě od 70. let vzniklo. Mimo jiné vymyslel a rozvinul koncepci Ambient Music (všudypřítomná hudba), která mohla fungovat jako zvuková kulisa, bylo ji však možné i cíleně poslouchat, pokud si na to člověk troufl (srov. napr. Enovo album Music for Airports).
2 Přestože Baudrillard nikde v textu nedefinuje své pojmy, spíše naznačuje jejich souvislosti - a to metaforicky či pomocí analogií, přesto je jeho Amerika podnětnou a fascinující knihou.