Každej má svůj bod tání

Všechny sociální skupiny své kulturní cíle spojují s pravidly, zakořeněnými v mravech či institucích, které určují přípustné podoby cest za těmito cíli. Každý jedinec ví z vlastní zkušenosti, že existuje celá řada efektivních postupů – od uplatnění síly, lži nebo podvodu – jak dosáhnout vytčeného a vysněného cíle, které jsou nicméně ze společensko-institucionálního hlediska z oblasti povoleného jednání vyloučeny, případně sankcionovány. Je-li ovšem například ve sportu chápán úspěch jako vítězství ve hře a nikoliv jako vítězství podle pravidel hry, implicitně se tím říká, že je možné – ba jedině účinné – užívat k dosažení cíle nelegitimních, žel Bohu prakticky jedině účinných prostředků. Chcete-li uspět, jednejte unfair.


Férovost

Význam férovosti se vždy váže k nějaké hře, k jejím pravidlům a postupům, což znamená že je tu důraz položen na formu jednání a jeho proces a nikoliv na konkrétně zachytitelný výsledek. Znamená to, že smyslem tu v žádném případě nemůže být dosažení cíle za jakoukoliv cenu, nýbrž naopak. Naše úsilí a prostředky vynaložené k dosažení cílů musí odpovídat pravidlům, která jsou akceptovány a uznány celou společností za legitimní. Princip férovosti tak pro své specificky sportovní konotace klade důraz na proceduru našeho jednání, kde pravidla nejsou legitimována obsahově určitými cíli, nýbrž mají pouze zajišťovat férový rámec hry, ve kterém jednotlivci a sociální skupiny sledují své za časté sobecké cíle a skoro vždy heterogenní hodnoty. John Rawls publikoval v roce 1971 jednu z klíčových knih politické filosofie druhé poloviny XX. století s názvem Teorie spravedlnosti, kde formuloval koncepci spravedlnosti právě jako férovosti. Jeden z principů této spravedlnosti definoval tak, že sociální a ekonomické nerovnosti mají být ve společnosti uspořádány takovým způsobem, aby byly k největšímu prospěchu nejméně zvýhodněných jedinců a současně aby byly spjaty s úřady a pozicemi, které jsou přístupné všem za podmínek férové rovnosti příležitostí pro všechny.

Princip férovosti vyplývající z duchu fair play nicméně zahrnuje mnohem více atributů, nežli pouhopouhou hru podle pravidel. Zahrnuje totiž i koncepty přátelství, respektování druhých a chování vždy v duchu opravdového sportu. Je definován jako způsob myšlení a nikoliv pouze jako způsob chování. Jeho součástí je i eliminace podvádění a používání nedovolených prostředků, dopingu, násilí (fyzického i slovního), vykořisťování, nerovnosti podmínek, nadměrné komercializace a korupce.

Je banálním konstatováním, že realita – ať už vrcholového sportu či společenské povahy obecně – je na hony vzdálená takto definovaným principům férovosti. A není sebemenší důvod věřit nebo si dokonce myslet, že tomu v blízké, natož vzdálené budoucnosti bude jinak. Tendence je zřejmá, stačí porozhlédnout se kolem sebe. Pro ilustraci uvedu dva příklady.

Tour de France

Jeden z nejtěžších a nejprestižnějších cyklistických etapových závodů je proslaven krom jiného svými nesčetnými dopingovými skandály. Jen za posledních deset let bylo odhaleno následující:

1) 8. července 1998 francouzští celníci zatkli lékaře cyklistického týmu Festina Willyho Woeta za držení nelegálního množství léků na předpis a narkotik, včetně růstových hormonů, testosteronů a amfetaminu. Woet později odkryl mnoho praktik používaných v cyklistice ve své knize Massacre a la Chaîne. Dva týdny na to, 23. července 1998, francouzská policie našla při domovní prohlídce důležité množství dopingových produktů v hotelu a automobilech stáje TVM. Závod byl zásadně narušen, některé týmy ze závodu odstoupily a jiné protestovaly proti zákrokům (sic) policie přerušením etap.

2) Lance Armstrong vyhrál závod rekordně sedmkrát za sebou bez větších kontroverzí, ale po skončení kariéry přišel list L’Equipe s obviněními, že si také pomáhal nedovolenými prostředky.

3) V roce 2006 zvítězil v závodě Američan Floyd Landis. Dopingová kontrola nicméně objevila v jeho vzorcích zakázané látky. Případ byl uzavřen na podzim roku 2007: vítězem byl vyhlášen Oscar Pereiro Sio, svého času druhý v celkovém pořadí.

4) Nehledě k faktu, že před Tour v roce 2006 odstoupilo ze závodu několik favoritů zapletených do vyšetřování dopingových obvinění ve Španělsku a to včetně vítěze závodu z roku 1997 Jana Ullricha.

5) V roce 2007 byl zjištěn doping u jednoho z hlavních favoritů: Alexander Vinokourov měl pozitivní výsledek na krevní doping a následně byl propuštěn ze služeb týmu Astana. Několik dní před koncem Tour byl propuštěn Michael Rasmussen ze stáje Rabobank, neboť neposkytl pravdivé informace o místě tréninku, čímž znemožnil kontrolu dopingovým komisařům. Rasmussen v té době jel ve žlutém trikotu pro nejlepšího jezdce.

Je pravděpodobné, že většina, ne-li všichni, úspěšní závodníci Tour de France posledních deseti let dopovali. (To, že nemáme důkaz o všech, neznamená, že tomu tak není.) Plyne z toho, že v sociální skupině všech zainteresovaných na Tour de France je minimálně implicitně akceptovatelné používat na cestě za úspěchem nedovolených a tedy neférových prostředků. Úspěch se tu bere jako vítězství ve hře a nikoliv jako vítězství podle pravidel hry. S tím ovšem souvisí podstatná věc: každý jedinec, chce-li uspět, musí dopovat. Pokud tak nečiní, dostává se ve srovnání se soupeři do nevýhodného postavení a v podstatě ztrácí šanci na úspěch. To znamená: chceš-li zvítězit, jednej unfair. Marshall McLuhan kdesi napsal: „prostředí ovlivňuje absolutně“. Čili buď přijmeš pravidla daného prostředí – třebas neférová – a budeš mít šanci se prosadit, anebo je nepřijmeš, pak se ale tvůj kurz na úspěch stane mizivým. Smyslem tu je dosažení cíle jakýmikoli prostředky. I nelegitimními. Pokud je tento stav odrazem celospolečenské situace – a autor těchto řádků je o tom přesvědčený – potvrzuje to, že na jakékoliv opodstatněné používání pojmu férovosti můžeme zapomenout.

Právnická fakulta v Plzni

I v českém společenském prostředí byly odhaleny praktiky korupce, klientelismu, podplácení, vydírání a dalších nelegitimních prostředků v cestách za vysněnými cíli. Těmi cíli bylo třebas zvolení prezidenta, právnický titul nebo jen vyhrané fotbalové utkání. Zvolení Václava Klause prezidentem ponecháme nyní stranou. Ostatně mám za to, že každý máme ještě v živé paměti, jaký nátlak vyprodukoval například tehdejší ministr vnitra Ivan Langer na některé volitele z řad ČSSD či Strany zelených, aby je tak přímo dotlačil k volbě kandidáta ODS.

Zajímavější a aktuálnější jsou praktiky získávání právnických titulů v Plzni. Je pravděpodobné, že korupční praxe se tam postupem let stala konstitutivním a systémotvorným prvkem. Neprůhlednost studijních řádů a neprůhlednost podmínek uznávání zkoušek vedla k možnosti uznávat a úspěšně ukončovat studium bez ohledu na vykonání zkoušek. Šlo o systém, kde pětileté magisterské studium někteří zvládli za necelé dva prázdninové měsíce. A je evidentní, že mezi těmito „rychlými“ právníky byli důležití úředníci státní správy a samosprávy, politici, advokáti, pracovníci orgánů činných v trestním řízení, podnikatelé a jejich rodinní příslušníci. „Počet jednoznačných virtuálních studentů se bude počítat na desítky, těch, kteří vystudovali magisterské studium za méně než pět let, jsou dle statistiky stovky.“ (Vladimíra Dvořáková) Smyslem tu není samo vědění, nýbrž lejstro, kus papíru, razítko. Důraz na cíl oslabil uspokojení plynoucí ze získávání poznatků a vědomosti do té míry, že uspokojení přináší jedině úspěšný výsledek.

Běží o ad absurdum dotaženou efektivitu, která je společností vyžadována od svých členů: z minima vstupů vytěžit maximum výstupů. Neboť tu už dávno nejde o to, kým a tedy kdo člověk je, nýbrž čím a tedy co člověk je. Právník třeba. Strašné, obzvláště uvědomíme-li si, že na dosah našeho pohledu se odbývají a vždy budou dít pouze menší části toho, co ještě ze zvyku nazýváme veřejným životem. Větší díl této typické demonstrace současného veřejného terénu, kde cílů (např. vysokoškolského titulu) je dosahováno za jakoukoliv cenu, se odehrává kdesi pod povrchem, rozhodně mimo náš pohled.


Politika jako korupce

Robert Merton publikoval v polovině XX. století zásadní stať s názvem Sociální struktura a anomie, kde se zabýval vzorci kulturních cílů a normami, které regulují a kontrolují přijatelné způsoby dosahování těchto cílů. Píše tam: „Kultura může být takové povahy, že lidi vede k tomu, aby svá emocionální přesvědčení soustředili na komplex kulturně vyzdvihovaných cílů a předepsaným metodám jejich dosahování aby věnovali mnohem menší emocionální podporu. V podmínkách takového diferencovaného důrazu na cíle a institucionální postupy mohou být tyto postupy jednostranným vyzvednutím cílů natolik bagatelizovány, že chování řady lidí usměrňují pouze úvahy o praktické účelnosti jednání. V tomto kontextu se jedinou významnou otázkou stává: Která z dostupných procedur nejúčinněji povede k získání kulturně schvalované hodnoty?“ Jde o společnost, v níž účel světí prostředky a ve které dochází k postupné absenci norem a hodnot. Durkheim takový stav nazval anomií. Mafiánské praxe korupce, vydírání, úplatků a vzájemných protislužeb jsou těmi praktikami, s jejichž pomocí je tu dosahováno úspěchu. Chceš být úspěšný? Chceš se prosadit? Přijmi naše pravidla hry: korumpuj a buď korumpovatelný. Každej má svůj bod tání, kdy nabídce již nelze odolat. Ostatně, chceš-li uspět, je to v tvém zájmu. Absolutní vyzvednutí cíle nastoluje demoralizaci prostředků.

Politika by měla být komplexní aktivita směřující k urovnání konfliktů jako projevů rozporných vůlí, respektive zájmů, a to způsobem předem dohodnutým a viditelným. Předpokladem takto pojaté procedurální povahy politiky je garance rovnosti, jež je spjatá s možností zastávat úřady a pozice, které musí být přístupné potencionálně každému za podmínek férové rovnosti příležitostí pro všechny. Jinak řečeno: politika musí být, aby byla ještě politikou, výrazně kolektivní aktivitou, kolektivním výtvorem, kde demokratický politický systém zrcadlí názorové složení společnosti a jedná ve veřejném zájmu. Zásadním prvkem takového politického systému je parlament, jehož klíčovou funkcí je reprezentativita. Avšak jak upozornil na nedávné přednášce na FSS MU v Brně Václav Bělohradský, v současné době dochází k přechodu od demokracie k postdemokracii, jenž spočívá ve změně pojmu politika. Tou změnou je posun od reprezentace k lobování.

Je otázkou, zda-li tento posun od hegemonie hodnot, norem a legitimních postupů procesuální stránky politiky směrem k lobování za určité, velice úzce vymezené zájmy není tím podhoubím, kde se klientelismu, korupci, vydírání a mafiánským praktikám daří. Máme nejednu indicii, že je možné, aby si ti, kteří na to mají, kupovali poslance a tak si nechali schvalovat zákony na míru – viz kauza poslanců Jiřího Dolejše (KSČM) a Ladislava Šustra (TOP 09) při schvalování zákona regulujícího hazard.

Znamená to, že tato změna pojmu politika zásadně rezignuje na podmínky férové rovnosti příležitostí pro všechny a současně nevyrůstá z určité říše hodnot, čímž tak rezignuje na ideu veřejného zájmu. Nic takového jako veřejný zájem již prostě neexistuje. Naopak, pravdou je, že politika se dělá v zájmu mocných ekonomických hráčů bez ohledu na většinovou populaci. Velké firmy počínaje nadnárodními řetězci přes mediální a reklamní agentury, developerské firmy a vůbec spekulanty všeho druhu až po energetické kolosy tak nejen že mrví charaktery svých zaměstnanců – kdy je nutí přizpůsobit se prostředí, kde je v honbě za výhrou a tedy výdělkem běžné jednat neférovými prostředky, aby tak uspěli na údajně volném trhu konkurence – ale současně korumpují politické prostředí a státní správu tak, aby tyto nemravné postupy byly pokud ne legitimizovány, tedy alespoň legalizovány. Zkrátka: korupce tu je metodou, jež je z dostupných procedur nejúčinnější a nejefektivnější. Politika se pak stává synonymem klientelismu a korupce, kde politické strany jednají v zájmu mocenského a ekonomického profitu úzké skupiny lidí na celostátní, regionální a komunální úrovni (viz jedna z posledních kauz svého druhu: netransparentní zadání a realizace projektu Opencard v Praze). Politické strany zkrátka fungují jako obchodní společnosti, které obchodují se státními zakázkami a s výhodnými místy ve státní správě.


Post skriptum aneb Jít štěstíčku naproti

Legendární větou ze slavného divadelního představení ve formě scénického čtení bych závěrem rád připomenul počin, který považuji za nejpregnantnější popis situace, ve které se naše společnost nachází. Obrovské množství akademických sociálně-vědných žvástů vyprodukovaných v posledních dvaceti letech se až na výjimky ani zdaleka nepřiblížila k jádru věci tak, jako Petr Čtvrtníček a Jiří Lábus ve svém Ivánku, kamaráde, můžeš mluvit?, ze kterého jsem si vypůjčil i název celého textu. Čtvrtníček s Lábusem vytvořili toto scénické čtení plné podivuhodných výroků pronášených fotbalovými manažery z policejních odposlechů, tedy z autentických výroků.

České fotbalové prostředí tu nejostřeji odhalilo bídu zdejší kultury plné korupce a podplácení, kde snad již zlidovělá věta o tom, že štěstíčku je třeba jít naproti, v geniální zkratce formulovala myšlenku, že už dávno nejde o to, být úspěšný podle pravidel hry, nýbrž o to, uspět za použití jakýchkoliv prostředků. O férovosti jako způsobu myšlení, jež zahrnuje koncept přátelství, respektování druhých jako bližních a nikoli jako konkurence – notabene kterou je třeba zničit a to i za cenu podvodu či používání nedovolených prostředků, násilí nebo korupce – si můžeme nechat jen zdát. A to platí nejen o sportu, nýbrž i společnosti obecně.

(Psáno pro Perspektivy.)

Platforma - román o lásce na přelomu tisíciletí

Romány Michela Houellebecqa vypovídají cosi o bytí člověka na přelomu tisíciletí. O bytí člověka a jeho touhách, úzkostech, přáních a pádech do nicoty. Jeho třetí román Platforma z roku 2001 o tomto všem je nepochybně; hlavně je to ale strhující román o lásce.

Pro umělecké dílo v pravém slova smyslu platí, že platnost jeho výpovědí, estetická hodnota jím zprostředkovaná a pravdy jím artikulované jsou nezávislé na čase a místě. Takto přísným normám a měřítkům kvality umělecké tvorby je však schopno dostát jen málokteré dílo, neboť pouze výjimeční duchové po sobě zanechávají originální a novátorská díla, jejichž platnost není poplatností dnešku a tedy dnešním náladám, dnešním módám či dnešním požadavkům trhu, nýbrž je zjevem nezávislým na místě a čase. Je zjevem univerzálním. Těžko říct, zda-li romány Michela Houellebecqa splňují výše formulovaná kritéria uměleckého počinu, nicméně se zdá, že jeho texty vypovídají cosi o bytí člověka na přelomu tisíciletí. O bytí člověka a jeho touhách, úzkostech, přáních a pádech do nicoty. Jeho třetí román Platforma z roku 2001 o tomto všem je nepochybně; hlavně je to ale strhující román o lásce na přelomu tisíciletí.

Začátek knihy ničím nepřekvapí a to ani otevřeným líčením erotických scén či cynickou perspektivou hlavního hrdiny k vlastní existenci či společenským fenoménům; je stylisticky popisný a bez hloubky... Na druhou stranu čtenáře zaujme nebo zarazí (zaleží na povaze a náladě čtenáře), že úvod románu se explicitně hlásí k Cizinci od Alberta Camuse (tu je to smrt otce hlavního hrdiny), neboť hlásit se takto otevřeně k autorovi uměleckých klenotů - jakými jsou například romány Mor nebo Pád - vzbuzuje nejednu otázku. Ale i očekávání.

První část Platformy je v podstatě rozborem (spíše deskripcí) jednání slušně ekonomicky zajištěného čtyřicátníka, jehož bytí by se jedním slovem dalo popsat jako "nudné": je tu nápadná jakási mechanika a nahodilost v jednáni bez jakékoliv iniciativy a plánu, touhy a přání stran budoucnosti; běží tu o jednání bez přesahu k zítřku, o jeho setrvačnost beze smyslu a bez naděje, nejvíce se projevující v chladném popisu sexuálních praktik na hranici pornografie (možná i za ní) čišící cynismem, obscenitou a perverzitou. Povrchnímu čtenáři se to může jevit od autora jako samoúčelné, nicméně hlubší pohled a pozornější čtení zjevuje pisatelův záměr, kterým je střízlivý, věcný a věru neveselý komentář ke stavu současné společnosti euro-amerického civilizačního okruhu. Nuže: nuda a její bezvýchodnost je tu zdrojem mechanického jednání - tu ponejvíce mechanického sexu - ze dne na den bez vášně, bez rozkoše, beze smyslu a bez přesahu k zítřku a tedy bez plánu, cílů a tedy jakékoliv naděje. Běží ale hlavně o utrpení hlavního hrdiny, jehož pramenem je absence lásky.

Avšak ve druhé části se v blízkosti hlavního hrdiny objeví žena a láska k ní. Michel Houellebecq nám naznačuje, že navzdory zdánlivé beznaději je v každém dni, v každé minutě, ba v každé vteřině našeho bytí vždy možnost na změnu, která spočívá v setkání se s druhým. To setkání je pak mírou naši naděje ve společnou cestu a neosamocený pád. A změna spočívá v tom, že nás setkání s bližním může přimět k přijetí svého života jako výzvy odevzdat se mu a přijmout jej jako svou součást a tak učinit sebe i druhého šťastným. Jedině skrze štěstí milované osoby i já jako jedinec mohu na vlastní kůži prožít vteřiny rozkoše, radosti a štěstí: „byl jsem šťastný, vzpomínám si na to. Jistěže se vždycky najdou různé záležitosti, řada nevyhnutelných problémů, strádání a smrt, samozřejmě. Přesto když si na oněch několik měsíců vzpomenu, mohu to dosvědčit: vím, že štěstí existuje.“ (Platforma, s. 134). Možnost smysluplnosti života tu je tedy na pozadí mravního rozkladu společnosti a jejího násilí naznačena ve schopnosti oběti, ve schopnosti milovat a odevzdat se, jež provází vášeň, iniciativa a především přesah k zítřku a do vzdálenější budoucnosti. Tento moment je tím, co odlišuje ty, kteří živoří (je jedno, zda-li duševně nebo materiálně) ze dne den od těch, kteří žijí.

Nicméně je třeba konstatovat, že přes naznačenou možnost smyslu plnosti života je i v těchto pasážích text bezvýchodně cynický. Jakýmsi samopohybem se řítí ke špatnému konci, neboť k atributům lásky patří též její bolest, případně ztráta. Platforma je strhující četbou, jejíž závěr je pak až krutě nemilosrdný a ovšem smutný. Autor v něm implicitně stvrzuje pravdu jiného francouzského spisovatele o samotě, utrpení a pádu do nicoty, jež provází ztráta a nepřítomnost milovaného člověka: „později nepřítomnost přináší i jiná poučení, ještě trpčí, že si totiž člověk na nepřítomnost zvykne a že největším ochuzením vlastní bytosti, bolestí nejvíce pokořující je cítit, že tím už netrpíme.“ (Marcel Proust). Navzdory trpkosti z osudu a beznaději hlavní hrdina románu v závěru konstatuje na adresu milované ženy myšlenku, jež mi je jádrem poselství Platformy: "Patřila k bytostem, které jsou schopné zasvětit život něčímu štěstí, učinit je přímo svým cílem. Tento fenomén je záhadou. V něm spočívá štěstí, prostota i radost." (Platforma, s. 281-282).

O autorovi jsem se jinde dočetl, že jeho „romány, jako každé postmoderní dílo (např. Milana Kundery), jsou často významově nejednoznačné. Na první pohled se zdají být cynickými, plnými černého humoru, ve skutečnosti jsou však moralizující a volající po empatii“. Zdá se to být pravdou přesto, že uměleckého účinku a nadčasovosti děl Alberta Camuse pravděpodobně Michel Houellebecq nedosahuje. To ovšem neznamená, že nestojí za to jej číst.

(Houellebecq, Michel: Platforma. Praha: Garamond 2008)

(Psáno pro Perspektivy, publikováno 29. 9. 2009)

PERSPEKTIVY

Vážení čtenáři,

oznamuji tu vznik nové kulturně společenské revue PERSPEKTIVY , v níž se pokusíme navázat na to nejlepší z tradic české kulturně-politické publicistiky.


V roce dvacátého výročí listopadové revoluce bude naší ambicí artikulovat témata sahající od umění a kultury přes společenskou reflexi, tradice české politiky a analýzy její současné podoby až k samotnému fenoménu identity české společnosti.

Tématickou stavbu PERSPEKTIV budou tvořit tři základní pilíře, jejichž nosnost a závažnost na poli reflexe zdejší společnosti považujeme za ústřední a proto budou obsahovou osou terénu, v němž se budeme pohybovat:


• Společnost a kultura

- česká společnost, její identita a její kultura v nejširším smyslu slova;
- kultura jako kultivace, jež (de)formuje jedince a společnost;
- kultura a její diskurs a moderní dějiny tohoto diskursu.


• Politično a pole politiky

- moderní česká politika, její tradice, dějiny, východiska, možnosti a limity;
- analýza a dějiny politiky zemí (středo)evropského areálu a jejich stranicko-politických soustav;
- politická teorie a politická filosofie euro-amerického civilizačního okruhu.


• Umění

- hudba, její populární, avantgardní či alternativní podoby v postmoderním čase;
- literatura jako pole idejí, ideálů, reflexí a možností aneb od literatury faktu k umění románu;
- divadlo jako sociální fenomén, který stojí a padá s člověkem aneb divadlo jako koncentrovaný výraz doby.


Budeme zkoumat odkud jdeme, kde se v současnosti nacházíme a kam toužíme směřovat. Chceme se tímto podílet na kultivaci mediálního a veřejného prostoru, který má v mnoha svých atributech doposud nevyzrálý charakter typický pro postkomunistický areál střední Evropy.

Věříme, že tento prostor reflexe současné společnosti a kultury s námi budou sdílet i další autoři a především co největší počet čtenářů.

Živá národní kulturní památka, které se nyní dostalo svobody zaniknout

Žasnu nad vývojem v redakci Literárek, jež mediálně kulminuje v posledních dnech. Viz otevřený dopis Jakuba Patočky Lubomíru Zaorálkovi publikovaný Janem Beránkem na blogu aktuálně.cz - tady:http://blog.aktualne.centrum.cz/blogy/jan-beranek.php?itemid=6652 ; viz na webu Matěje Stropnického - tady: http://www.matejstropnicky.cz/me-clanky-jinde/server-idnes-cz/literarnich-novin-se-chopili-panove-bohati-i-na-estebackou-minulost a na serveru idnes.cz publikovaný text s prohlášením, jež podepsalo mnoho úcty hodných lidí, které tu uvádím v nezkrácené verzi:

PROHLÁŠENÍ K VLASTNICKÝM ZMĚNÁM V LITERÁRNÍCH NOVINÁCH

Literární noviny jsou listem s bohatou tradicí, která se výrazně zapsala do kulturních dějin naší společnosti. Jejich posláním bylo v šedesátých letech i dnes nikoli vytvářet finanční zisk, ale prostor a předpoklady pro kultivovanou a strukturovanou diskusi a jejím prostřednictvím artikulovat podoby společenských změn. Zásluhu na tom mělo intelektuální prostředí soustředěné v okruhu redakce.

V souvislosti se zákulisním převodem novin novému majiteli se v novinách prosazuje hlas lidí, kteří nemají ani kulturní úroveň ani morální právo zaštiťovat se jménem Literárních novin. Vinou nepochopení či vědomého přispění nového vlastníka hrozí zánik mimořádné kulturní a společenské hodnoty spojený s jejím zneužitím k jiným účelům.

Věra Čermáková, překladatelka
Jana Červenková, literární kritička a spisovatelka
Josef Hrubý, básník, člen PEN klubu
Čestmír Huňát, předseda sdružení Unijazz
Mikoláš Chadima, hudebník
Erazim Kohák, filosof
Jan Kuneš, filosof
Petr Novák, výtvarník
Milan Jungmann, literární kritik a spisovatel
Ludmila Klukanová, spisovatelka
Olga Lomová, sinoložka
Magda Němcová, kunsthistorička
Václav Němec, filosof
Jiří Plocek, hudebník a publicista
Břetislav Rychlík, filmový režisér
Milan Sobotka, filosof
Jindřich Štreit, fotograf
Magdaléna Štulcová, překladatelka
Jan Trefulka, spisovatel
Ludvík Vaculík, spisovatel
Ondřej Vaculík, novinář
Alena Zemančíková, redaktorka Českého rozhlasu a spisovatelka
Olga Žížalová, středoškolská profesorka

Praha, 18. května 2009

Tedy vypadá to, že "Literárním novinám se konečně dostalo svobody na protest zaniknout" řekl Ludvík Vaculík. Je to kruté a má to hořkou příchuť: člověk čte Literárky někdy od roku 1998 - tehdy jsem četl i mnohá jiná periodika - nicméně v průběhu času zjišťuje, že jiné tiskoviny jsou nepodnětné a tedy je ztrátou času, a vlastně i peněz, je číst, a v několika posledních letech mu zbudou právě jen Literárky jako kulturně-politický terén otevřenosti, kultivovanosti, názorové neotřelosti a politicky správně polemicky-kritického přístupu!!! To vše při vědomí tradic českého liberálně-levicového myšlení; to vše při snaze a ambici na tyto tradice navazovat, čerpat z nich ponaučení, případně je rozvíjet pro dnešek, či je s dneškem konfrontovat (viz loňský celoroční výborný seriál příspěvků navazující na polemiku Kundera - Havel z období po srpnu 1968)...

Četl jsem je tedy okolo deseti let, četl jsem je pravidelně a zaujatě. Ostatně i ony byly zaujaté: Jakub Patočka tu radikálně, angažovaně a mnohdy až umanutě psal o poměrech, na kterých nechtěl a nenechal nit suchou. Nutno mu ovšem přiznat, že důsledně a zásadově zastával perspektivu, ke které se hlásil a jejíž tradici tu týden co týden artikuloval. Ideje, jež tu zastával mi byly mnohdy blízké; razance, se kterou je hájil už tolik ne, ale právě proto jsem Literárky četl. Literární noviny chtěly být , slovy Jakuba Patočky řečeno, "alternativou k českému komerčnímu a čím dál duchaprázdnějšímu mediálnímu provozu, ale alternativou dráždící tím, že se soustavně snažily hlavní proud svou kritikou změnit tak, aby se mohly stát jeho součástí." Záslužná ambice!! Vzhledem ke stavu masových medií, která tu jsou preferována většinovou společností, vzhledem ke zdejšímu stavu kulturního provozu a vzhledem ke stavu kulturních politik všech vlád v polistopadových dějinách je vlastně až obdivuhodné, že se Literárky udržely tak dlouho v podobě na hony vzdálené všem ostatním tiskovinám. Však pozorný čtenář Ludvíka Vaculíka ví, že se Literárky pohybovaly na hraně (ekonomického) bytí a nebytí již několik let: jedna z dějových linek jeho působivé knihy "Hodiny klavíru" (též tady: http://emancipation-email.blogspot.com/2008/12/nechci-podporovat-nadvn-nroda-na-vecko.html) je právě o tom.

Člověku to nedá a musí - chtě nechtě - tento smutný, ba deprimující fakt, tj. konec poslední redakce u nás, kterou stálo za to soustavně číst, zasadit do širšího rámce a vnímat to jako zprávu o stavu společnosti: o společnosti, jež nemá sílu a asi ani vůli udržet při životě fenomén s takovou tradicí, jakou mají Literárky. Nejhorší je, že ta společnost to není schopna ani identifikovat jako problém!! Podotkněme, že pro pochopení věcí není důležitý současný stav, nýbrž tendence. A tendence vývoje zdejší - s Václavem Bělohradským řečeno - médiasféry je věru neveselá.

Stále žasnu a nevím, zda-li a kdy to bude mít konce...

To, co dnes vzniká, je zvukovým výrazem naprostého citového a duševního úhoru

Frank Zappa (21. 12. 1940 – 4. 12. 1993) patřil mezi nejvýznačnější tvůrce alternativní hudby: ve svém projevu přecházel od rocku k jazzu a klasice. Jeho tvorba je plná satiry, ironie a kritiky společensko-politických fenoménů - pro Zappu neexistovaly žádné hranice: nešetřil nikoho a zvláště ne Ameriku; jeho způsob podání byl tak drastický a šokující, že i když formulace byla shodná s cítěním mladých lidí, slibovala až moc pravdy. Zappa se nikdy nesmířil s tím, že lidé se stávají manipulovatelní k naprosté lhostejnosti - proto nastavoval americké společnosti pokřivená zrcadla (více viz tady http://emancipation-email.blogspot.com/2008/09/sociologie-touhy-po-originalit-3.html).

Toto je jeden z jeho posledních rozhovorů, jenž poskytl magazínu Der Spiegel v roce 1992.

Pane Zappo, během své kariéry jste se nikdy nenechal vtěsnat do žádné ze zužujících hudebních škatulek. Kde jste jen mohl, kladl jste nálože, ničil zavedené formy, provokoval měšťáky, karikoval vše, na co jste přišel. Přesto jste neustále zdůrazňoval, že vaše nesmírně mnohostranné dílo je podřízeno zřetelné makrostruktuře. Můžete přiblížit, jak to vypadá?

Jako můj život. Má práce je můj život, jsem to já sám.

Na živé hraní nepomýšlíte?

Je mi jednapadesát a nemám v úmyslu ještě kdy podniknout nějaké rock´n´rollové turné. Stejně tak málo chci ještě kdy nahrát nějakou rockovou desku.

Co máte najednou proti rock´n´rollu?

Dlouhá léta jsem hrával rád na kytaru a nechal se doprovázet kapelou. Ale to už je pěkných pár let. Při poslední takové akci jsem přišel o 400 000 dolarů.

Neměli o vás lidi zájem?

Koncerty byly již vyprodány, ale mí muzikanti nenastoupili, poněvadž neměli rádi basistu.

To nezní příliš profesionálně.

Však to také profesionální nebylo. Po čtyřměsíčním maratónu zkoušek hledejte náhradníka! To nešlo. Museli jsme všechny termíny odříct. Všichni dostali zaplaceno – mimo mne, poněvadž já byl šéf a oni moji zaměstnanci. Již nikdy žádné rock´n´rollové turné!

Zdá se, že rockovou hudbu nenávidíte. Když nasedáte do auta, musí prý hned řidič vypnout rádio.

Ano. Nikdy mne nebavilo poslouchat rockovou hudbu z rádia, nebo si pustit desku s popem. Vždyť struktury této muziky jsou tak neuvěřitelně primitivní a fádní! Mám zapotřebí, abych popmusic musel dobrovolně poslouchat?

Vadí vám primitivnost?

Ne, vadí mi příčiny téhle tuposti a slaboduchosti. Zbožňuju lidovou hudbu a ta je tak prostinká a jednoduchá! Ale je to prostota lučního kvítku – je to zjevení, jak pramínek čisté vody. Ale to, co dnes vzniká, nemá s touto prostotou vůbec nic společného. To není prostota jednoduchého, ale o to plněji žitého života – je to primitivita života zredukovaného. Života zploštěného na nejhrubší materialismus. Je jen zvukovým výrazem naprostého citového a duševního úhoru. Není to muzika, je to jen produkt. Má charakter teploty, která se musí hodit k zákazníkovi.

Proč jste nedělal kariéru v klasické hudbě?

Na něco takového můžete v USA klidně zapomenout. Z toho tu nemůžete žít, nanejvýš jako učitel, který vzdělává lidi ochotné platit za to, že se naučí něčemu, čím nikdy nevydělají žádné peníze. Nanejvýš jako komponisté reklamní nebo filmové hudby.

Existuje ještě newyorská a losangeleská filharmonie a pár jiných těles, která vydělávají docela dobře.

Publikum, které je navýsost snobské, chce ovšem vidět jenom dirigenta – hudba je vůbec nezajímá.

V polovině 70. let jste jako prominentní fanoušek klasiky měl přece dobré karty v rukou.

V roce 1969 mě pověřili losangelesští filharmonici, abych zkomponoval nějakou partituru. Chtěli, abych vzal svou rockovou kapelu a vystoupil společně s nimi v jedné hale na košíkovou. Slabomyslná myšlenka, ale tu zvukovou kaši si přišlo poslechnout čtrnáct tisíc lidí. Udělali na představitele klasické hudby takový dojem, že jsem byl odměněn hned další zakázkou. Měl jsem napsat koncert pro dvě křídla. A poněvadž si mysleli, že jako rockstar jsem hrozně bohatý, měl jsem pro orchestr obě křídla i koupit, dokonce řekli značku – Bosendorfer. Pěkně jsem se poděkoval a řekl jim, že zřejmě nemají všech pět pohromadě.

Těch jste ale jako jeden z čelních protagonistů pop-kultury pohromadě také neměl.

Jistě, ale u nás to byl program a ne hloupost. Malá skupina lidí, kterým se někdy říkalo „freaks“, někdy „hippies“ nebo „groovy people“, se rozhodla, že poruší co nejvíce sociálních, hudebních a estetických pravidel.

Proto jste se vy i celá skupina Mothers of Invention tak neuvěřitelným způsobem hyzdili?

Nemuseli jsme se nijak maskovat, my jsme tak opravdu vypadali. Střapatou umělou kožešinu, kterou mám na obalu naší první desky Freak Out, jsem měl skutečně na sobě čtyřiadvacet hodin denně. Kapela prznila a ironizovala známé kusy a produkovala zvukové koláže. Byla proto z každého klubu, kde se objevila, vyhozena. Slavnými jsme se stali teprve v New Yorku. Pořádali jsme tam koncertní happeningy, při kterých žirafa ejakulovala do publika šlehačku. Nebo jsme nechali mariňáky zmasakrovat látkové figuríny. Hráli jsme k tomu americkou hymnu.

Chtěli jste si tehdy jen tak trošku dadaisticky zablbnout, nebo jste, jako tehdy tolik jiných, chtěli změnit společnost?

Pouze jsme odmítali být i nadále účastníky toho trapného cirkusu, který si dal jméno společnost.

Byli jste tehdy jediní, kteří se pokoušeli spojit rockovou hudbu s divadlem?

Existovala ještě jedna skupina. The Fugs. A jedno show s názvem The Live in. Pronajali si divadlo v East Village a bydleli na jevišti, kde se odehrával celý jejich život. Kdo mu chtěl přihlížet, musel si zaplatit vstupné. Věšeli tam své prádlo, zapnuli si televizor, posadili se před něj a popíjeli pivo. Publikum ignorovali. Jen velkou potřebu chodili vykonávat za kulisy.

Vaše třetí album nese titul We´re only in it for the money (Děláme to jenom kvůli penězům). Bylo to míněno programaticky?

Bylo to míněno jako parodie na Beatles. My byli příliš šerední na to, abychom to dělali jen kvůli penězům.

Je nepředstavitelné, že by dnes někdo s tak radikálním postojem mohl mít úspěch.

Původně protestní, rebelující hnutí se stalo nástrojem koncernů, proti kterým bylo na počátku namířeno. Všechno je jen velký podvod. Akribie, se kterou marketingová mašinérie pracuje dnes, a obrovité obraty, které jsou dnes ve hře, byly tehdy nepředstavitelné.

Kde jsou dnes zbytky alternativní, antikomerční kultury?

I toho největšího bouřliváka si komerce koupila a ochočila si ho. Mimo komerci nezůstalo nic.

Kterou desku pop-music jste si naposledy koupil?

Their Satanic Majesties Request od Rolling Stones. V roce 1967.

Od 70. let jste se čím dál víc izoloval a jste teď šéfem šesti firem, které prodávají Zappu. Dělal jste dokonce kulturního vyslance pro Václava Havla. V čem spočíval tento zajímavý úkol?

Nakonec z toho nebylo nic. Zaplatil jsem jen pět tisíc dolarů jako úřední poplatek za registraci reprezentanta cizí vlády v USA. Poté, co mi v Praze to místo nabídli, přijel tam náš tehdejší ministr zahraničí James Baker a snažil se přesvědčit prezidenta Havla a československou vládu, aby si se mnou nic nezačínali. Když mi byl titul vyslance přesto udělen, přišel do Prahy z Ameriky dopis s kategorickým příkazem, abych byl svého místa opět zbaven. A v Praze jsou zvyklí se podvolovat.

Před časem jste se chtěl stát prezidentem Spojených států. Své plány jste, zdá se, změnil.

Mám rakovinu prostaty a moc času mi zřejmě nezbývá. Ale už teď by mi můj zdravotní stav nedovoloval snášet zatížení, které takový úřad přináší.

Co říkáte na Billa Clintona jako prezidenta?

Z celého Washingtonu by se měl udělat zábavní park. Sedí tam ti nejmizernější klaunové, které je možno si za peníze koupit. Jinak se zdržím jakéhokoliv komentáře.

Skutečně vám dvojspřeží Bill Clinton a Al Gore nic neříká?

V případě prvního se nechci dopustit urážky majestátu. Ale o Alu Goreovi mohu říct, že je hladký jako úhoř. Je jako z plastiku. Jeho image je samozřejmě lepší, než měl předešlý republikánský viceprezident Dan Quagle. Ale to má i tahle hnědá bota, co mám na sobě.

Vkládáte naděje do nějakého politického směru?

Nenávidím je všechny – republikány jako demokraty. Vážím si jednotlivých lidí jako individuí.

Za dob Mothers of Invention byla vaším ideálem země, která by neměla žádnou vládu. Tvrdil jste, že to bude trvat pět set let, než budou lidé pro něco takového zralí.

Dnes jsem asi moudřejší a tvrdím, že to bude trvat pět set tisíc let.

Svou anarchistickou fázi máte tedy za sebou?

Nechci si sám čerpat svou vlastní vodu, sám odstraňovat svůj vlastní odpad, starat se o odvádění splašků. Nejsem žádným typem komunarda, který jde ráno do lesa nasbírat nějaké bobule, aby měl v poledne co jíst. Miluji elektřinu. Anarchie znamená absenci moci. Když ale chceme mít civilizaci, či alespoň nějaké pozitivní stopy po ní, tak se bez politické struktury neobejdeme.

Co teď? Rezignace?

Budu se snažit provokovat, seč mi budou síly stačit.

To jste dělal vždycky.

Asi jsem se proto narodil.

Jako přesvědčený kapitalista jste se též narodil?

Ano. Soukromý výkon musí být odměněn – jinak se individuum postupně stane jakousi amébou. Něco jiného jsou multinacionální koncerny, na které žádný ani z místních, ani z mezinárodních úřadů nemůže. Ty mohou na všechno kašlat, na životní prostředí i na každého zaměstnance. To je ta nejhorší forma kapitalismu. A taková bohužel ovládá mou zemi.

Někdy zníte jako zhrzený milenec Ameriky.

Poměry zde se podobají těm v bývalém SSSR. Obě alternativní strany, demokratická i republikánská, jsou tak zkorumpovány, jako byla KSSS.

V čem byste viděl nápravu?

Možná v lepším vzdělávacím systému – v amerických učebnicích jsou samé hovadiny. Jejich obsah je založen čistě na náboženském přesvědčení jejich tvůrců.

A co umění – to by nemohlo přispět ke změně vědomí?

Nikoliv za podmínek tržního mecenášství. Na veřejnost se dostane jen to, co se líbí sponzorovi. Umění slouží prodeji nějakého zboží.

Jsou známy vaše výroky plné nenávisti o Los Angeles, městě, ve kterém žijete. Proč odtud neodejdete?

Všechny opravny, které mé nahrávací studio udržují v chodu, se nacházejí tady. Aparatury jsou drahé a poruchové a nejsou k ničemu, když člověk nemá techniky a náhradní součástky k dispozici. Může žít třebas v ráji, ale v práci pokračovat nemůže. V Los Angeles mohu přežívat, jen když nevycházím z domu. Tohle město již dávno ztratilo charakter modelového města budoucnosti. Pláže a vzduch jsou zamořeny a kalifornský stát není stavu svým zaměstnancům platit. Proto jim vystavuje dluhopisy. Jenže neexistuje banka, která by je brala. Ale to je teprve začátek apokalypsy.

Zpěvačka Grace Slicková vás jednou označila za nejinteligentnějšího „hajzla“, se kterým měla kdy co činit. Byl to kompliment?

Pravděpodobně ano.

Máte pocit, že byste si měl se svým dílem kvůli nemoci pospíšit?

Mám. Není to bohužel žádná rýma, které se opět zbavím.

(převzato ze Zapostrophu – časopisu českého fan clubu F. Zappy; ročník 7, číslo 2, 1994)

Laurie Anderson: HOMELAND

U Laurie Anderson vždy běží o avantgardní multimediální performance: stěžejním tématem ale i problémem tu je jazyk jakožto prostředek (ne)dorozumění a (ne)porozumění: ať už mezi kýmkoliv.

HOMELAND: kombinace básně, hry a hudby. Podmanivá a okouzlující kombinace!!

HOMELAND byl konceptuální projekt, se kterým v roce 2007 podnikla Laurie Anderson světové turné, aniž předtím vyšlo album samotné... Mimochodem, slibované stejnojmenné 2cd nespatřilo světlo světa doposud - tedy každý, kdo nebyl na pražském koncertě, by měl litovat...

Já tam byl!!

Navzdory jazykem (!!) nesdělitelnému a nezprostředkovatelnému zážitku tu nabízím texty skladeb z tehdejšího koncertu. Ta hudba a obrazy byly krásné...


1. SKŘIVAN
V jedné prastaré hře se vypráví příběh o ptácích nazvaný „Ptáci“
A je to krátký příběh z dob před začátkem světa
Z dob, kdy nebyla žádná země – žádná pevnina.
Všude byl jen vzduch a ptáci.

Ptáci tvořili ve vzduchu obrovské obrazce...
Jenže nebylo kde přistát.
Protože tam nebyla žádná pevnina!
Tak museli pořád kroužit.
Protože to bylo ještě před začátkem světa.

A roční období se střídala a světlo sílilo.
A hluk byl ohlušující. Všude samí zpívající ptáci.
Miliardy a miliardy ptáků.

A jednou z nich byla samička skřivana, které jednoho dne zemřel otec.
Což byl velký problém, protože co měli dělat s jeho tělem? Byla to závažná otázka – nová otázka. To tělo nebylo kam dát, protože neexistovala země.
A všichni se snažili pět nebo šest dní vymyslet, co s tělem udělat.

S řešením nakonec přišla samička skřivana: Rozhodla se, že svého otce pohřbí dozadu za hlavu. A to byl počátek paměti.
Do té doby si totiž nikdo nic nepamatoval.
Všichni pořád jen létali v kruzích. Pořád létali v obrovských kruzích.

2. PROČ NÁS LIDÉ NENÁVIDÍ?
Dovolte mi vypálit město Dovolte mi upálit dítě
Dovolte mi rozstřílet pár aut. Protože já jsem záporňák

Dovolte mi vyhodit do vzduchu vaše kostely Dovolte mi vyhodit do vzduchu vaše mešity
Všechny vaše vládní budovy. Protože já jsem záporňák

Dovolte mi zfalšovat vaše volby Dovolte mi vzít si všechnu vaši ropu
A nemáte ještě něco? Jsem záporňák Jsem záporňák

Jsem voják štěstěny Nechte mě střílet

Namiřte mnou na cokoli Zastřelím kohokoli

Dejte mi iPod Dovolte mi poslouchat rap
Sežeňte výtisk Hustleru. Dejte mi ho do batohu
Protože já jsem záporňák Protože já jsem záporňák
Dovolte mi je poslat přímou cestou do pekel protože já jsem ztělesněním svobody

Věřím v Krista A věřím v naši vlajku
A věřím v demokracii A ve všechny svobody, které máme.
Ale myslím, že pro tuto chvíli Musí jít stranou
Není tu místo pro svobodu. V každodenní realitě války

3. POMÍJIVÝ ŽIVOT
Proplouvám tímhle pomíjivým životem
Procházím tímhle pomíjivým životem.

Myši trvá velmi dlouho, než si uvědomí, že je v pasti
ale když se tak stane, něco uvnitř ní se začne nezadržitelně třást.

Třeseme se strachy. Strach se rozhoří
Diamantové dveře. Lidská touha.

Proplouvám tímhle pomíjivým životem
Procházím tímhle pomíjivým životem.

A babička s výrazným make upem, který nikdy nepoužívala
leží ve své zářivě černé rakvi, která vypadá jako piáno

Ustlala si v mém uchu
Ustlala si v mém uchu
a každou noc slyším

Proplouváme tímhle pomíjivým životem
Procházíme tímhle pomíjivým životem.

Když doktor říká „Blahopřeji! Je to kluk!
kam mizí všechny ty vysněné holčičky-ty potenciální klenoty?
Lorraine a Susan s hnědýma očima
a rozkošná Irene a krásná, ale těžko zvladatelná Betty
a malinká Juanita?

Proplouvají tímhle pomíjivým životem
Prochází tímhle pomíjivým životem.

Zvýšená pozornost Spravedlnost a poctivost
V tomhle pomíjivém životě
Narušená rovnováha Padáme jako světlo
Dopadáme na vodu V tomhle pomíjivém životě
Jako světlo padáme na vodu Voda se mění v led
Všechno se neustále mění V tomhle pomíjivém životě

4. JENOM ODBORNÍK
Jenom odborník může mluvit o problémech
Protože polovinou problému je jeho rozeznání
Jenom odborník může mluvit o problémech
Jenom odborník může mluvit o problémech

Takže když o nějakém problému žádný odborník nemluví
Je ten problém dvojnásobný
Protože jenom odborník může mluvit o problémech
Jenom odborník může mluvit o problémech

V Americe máme rádi řešení. Rádi řešíme problémy.
A je tu tolik společností, které nabízí řešení...
Společnosti, které se jmenují třeba řešení pro vaše mazlíčky, řešení pro vaše vlasy
řešení vašich dluhů – řešení světových problémů – řešení sushi
Společnosti plné odborníků připravených vyřešit tyhle problémy
Protože jenom odborník může mluvit o problémech
Jenom odborník může mluvit o problémech.

Vezměte si třeba, že by si Vás pozvala Oprah, ale vy byste neměli žádný problém, ale chtěly byste tam vystoupit, takže byste nějaký potřebovali
a tak byste si nějaký vymysleli, ale protože nejste odborníky na problémy, asi by nebyl dost uvěřitelný
takže by se na to přišlo
a byli byste odhaleni
a museli byste se se sklopenou hlavou omluvit a prosit publikum za odpuštění
Jenom odborník může mluvit o problémech
Jenom odborník může mluvit o problémech

A tyhle pořady, které se snaží řešit Vaše problémy,
se zabývají hlavní otázkou: Jak to mohu zvládnout? Jak mohu získat kontrolu?
Ale nezapomínejte, že tohle je otázka pro pravidelného diváka – který stěží vyjde s tím, co má ... který se dívá na pořady o lidech s problémy ... který je jedním z 60% americké populace, které dělí 1,3 týdne...1,3 výplaty... od bezdomovectví
prostě člověk s problémy...

Takže když odborníci řeknou, že musíme najít jádro problému...
že musíme získat nad problémem kontrolu, protože když nad ním získáte kontrolu, můžete jej vyřešit

Často to vůbec nefunguje, protože ta situace je
Zcela nekontrolovatelná
Protože jenom odborník může mluvit o problémech
Jenom odborník může mluvit o problémech
Jenom odborník může mluvit o problémech

Kdo vlastně jsou tihle odborníci? Odborníci jsou obvykle samozvanci či volení úředníci nebo lidé zruční v technikách prodeje
samouci či vyškolení lidé, kteří se zaměřují na věci, které lze chápat jako problémy. Ale někdy ty věci vlastně problémy nejsou. Ale odborník je člověk, který studuje problémy a snaží se je řešit
Odborník je člověk, který má pojištění pro případ zanedbání povinné péče
protože řešení samo se často promění v problém
Jenom odborník může mluvit o problémech
Jenom odborník může mluvit o problémech
Jenom odborník může mluvit o problémech

A když je někdy opravdu strašné horko a leden se promění v červenec
a není žádný sníh a obrovské vlny ničí města
a všude řádí hurikány, tak všichni ví, že je to problém

Ale když někdo z odborníků řekne, že to není problém, a když i ostatní odborníci
tvrdí, že to není problém, nebo vysvětlují, proč to není problém, tak to prostě...
není ... problém.

Ale když odborník řekne, že to je problém, a natočí o tom film a získá za něj Oscara, tak všichni ostatní odborníci musí připustit, že to nejspíš problém bude.

Jenom odborník může mluvit o problémech
Jenom odborník může mluvit o problémech
Jenom odborník může mluvit o problémech

A když jedna země může vpadnout do druhé, kterou převálcuje
a zničí a zpustoší a vyvolá v ní občanskou válku
a odborníci řeknou, že to není problém, a když všichni souhlasí, že oni jsou odborníci, kteří dokáží rozeznat problém, tak tenhle vpád prostě není problém.
A když nějaká země mučí lidi a bezdůvodně či bez soudu zadržuje své občany
a zřizuje vojenské soudy, tak to taky není problém, dokud nějaký odborník neřekne, že to začíná problémem zavánět.

Jenom odborník může mluvit o problémech
Jenom odborník může mluvit o problémech
Jenom odborník může mluvit o problémech
Protože jenom odborník může mluvit o problémech
Protože polovinou problému je jeho rozeznání.
A jenom odborník může mluvit o problémech.
Jenom odborník může mluvit o problémech.

5. MOŽNÁ KDYŽ SE MI PODAŘÍ
Možná když se mi podaří... možná když se mi podaří usnout
Tak se rozjede večírek
Vykořenění Američané poletují ve větru
Ale když se setkají s pravdou, tak to poznají

Možná když se mi podaří Možná když se mi podaří Možná když se mi podaří usnout
Tak se rozjede večírek
Vykořenění Američané poletují ve větru
Ale když se setkají s pravdou, tak to poznají
Možná když se mi podaří Možná když se mi podaří usnout
Tak se rozjede večírek

6. KRÁTKÝ PÁD
Soustředění. Vyprázdni svou mysl.
Zapomeň na celý svět.

Zadrž dech. Zadrž dech. Zavři oči.

Skály a kameny. Zlámané kosti.
Všechno se nakonec přivleče domů.
Promiň, jestli nesplňuji tvá očekávání.
Promiň, jestli nesplňuji tvá očekávání.

Soustředění. Vyprázdni svou mysl.
Zapomeň na celý svět.

Skály a kameny. Zlámané kosti.
se nakonec přivlečou domů.

Přivlečou se. Přivlečou se.
Přivlečou se domů.

Přivlečou se. Přivlečou se.
Přivlečou se domů.

Přivlečou se. Přivlečou se.
Přivlečou se domů.

7. TUVANSKÁ SMYČKA
Jsem dáma a chystám se vyjmenovat všechny možné druhy děvek
Támhle je jedna děvka a druhá děvka. Copak vám se nelíbí děvky?
Támhle je jedna děvka a druhá děvka
a taky ta, co se tváří jako dáma.
Není to legrační? Copak dámy nejsou hloupé?

Ale já jsem dáma. Jste si jistí, že jsem dáma? Samozřejmě, že jsem dáma.
Jsem dáma, protože vím, co taková děvka dělá.
Vím, jak taková děvka vchází do hotelu Beverly Hills
Copak vám se nelíbí hotel Beverly Hills?
Copak vám se nelíbí, jak mě znají v hotelu Beverly Hills?
Copak vám se nelíbí ten pocit, když nevíte, jestli se mi zamlouváte nebo ne?
Copak vám se nelíbí ten pocit, když nevíte, jestli chcete být děvkou nebo ne?
Chtěli byste být děvkou?
Chtěli byste, abych zařídila, abyste byli děvkou?
Nezařizuji to právě teď?

8. BOZI SPODNÍHO PRÁDLA
Přemýšlím o těch obrovských lidech nahoře na billboardech...
Však víte, které myslím – ty obrovské lidi ve spodním prádle,
Kteří mají hlavy ve výšce druhého podlaží. A obrovské oči a dokonalé nohy.
A jsou všude... namalovaní na zdech domů...
Na jasně osvětlených billboardech. Však víte, o kom mluvím.
Mluvím o bozích spodního prádla.

Oni jsou ohromní a jsou všude...
V Houstonu a na Broadway... v centru města... podél dálnic...
A jsou tam celé dny i noci... bez ohledu na počasí – v mlze
- ve sněhu – a během slunečných dnů...
jen se podívejte: obrovští a dokonalí.

A někdy se baví v klubu nebo se jen tak povalují a pijí různé minerálky- ...ale pořád ve spodním prádle.

A v mém snu slezou z billboardů a začnou se ve svém obrovském spodním prádle procházet městem. A jsou ohromní.
Prostě se dostanou ven z těch billboardů. A hned míří do rušných bulvárů. A všichni se jim musí vyhýbat
A jen oni mají přesně tu správnou velikost – tu správnou velikost do města...
Jen oni jsou dost velcí na to, aby se dostali všude.
A jsou připravení na všechno.
A říkají: Koho to zajímá? Koho to zajímá? Jsme bozi spodního prádla.

9. SMUTNÁ
Jdu obklopena duchy
Jdu obklopena duchy

Můj otec s diamantovýma očima
Jeho hlas v životní velikosti
Říká mi pojď za mnou. Pojď za mnou.

Chodím se klouzat tam, kam jsem se schovávala
Když mi bylo smutno.

Můj otec s diamantovýma očima
Ve starém červeném kabátě, dvakrát větším než on
Říká mi pojď za mnou. Pojď za mnou.

Sejdeme se u jezera. Sejdeme se u jezera.
Budu tam. Budu tam.

Chodím se klouzat tam, kam jsem se schovávala
Když mi bylo smutno.

Kdybych tak měla čas na to
Abych ti řekla, jak jsem utíkala
Temnotě
Myšlenkám

Chodím se klouzat tam, kam jsem se schovávala
Když mi bylo smutno.

Jdu obklopena duchy

10. POVOLÁVEJTE JE
Viděli jste tu fotku, co byla před několika týdny na titulní stránce Timesů?
Byla na ní dívka, která objímala svého tatínka. Vzhlížela k němu a plakala.
Kolem pobíhali vojáci a vypadalo to jako nějaké náborové centrum.
Pak jsem si přečetla popisek a zjistila, že rukuje ta dívka.
A ona měla takovou dětskou tvářičku a mluvila o tom, že narukovala, aby mohla na vysokou, protože jinak by neměla, jak ji zaplatit.
A já myslela na všechny ty irácké děti v uniformách a palestinské děti, které páchají sebevražedné útoky, na tuhle válku dětí – tohle tažení dětí. A všechny armády pořád snižují požadavky, aby do nich mohl vstoupit každý – pokud jste odhodlaní... tak žádný problém. Jen pojďte... Je to dobrý obchod.

Trh pořád roste. Velké stroje kontrolují moře a vzduch
Ty velké stroje se musí někam vejít
Takže je povoláváme pořád dál, povoláváme je pořád dál. Za jakoukoli cenu
A když se vám to nelíbí, můžete odejít nebo prostě držet hubu

A potom se vynořují otázky jako: Copak byla ústava sepsána neviditelným inkoustem?
Copak jsme tu všichni přestali myslet? Začíná se tahle velká loď potápět?

Dokonalé atomové zbraně. Připravené k boji. Vražedně krásné. Samozřejmě, že děláme dobře
Vítejte – vítejte – vítejte do americké noci.
Tak je povoláváme pořád dál, povoláváme je pořád dál. Za jakoukoli cenu

Tom Paine napsal svůj první bestseller v těžkých dobách během revoluce, kdy jsme prohrávali a všichni vojáci dezertovali. Vzdávali se. Ta kniha se jmenovala Zdravý rozum a byl to vlastně takový seznam otázek. A jedna z nich byla:
Copak to dává rozum, aby ostrov vládnul kontinentu? A každý říkal hmmm a připojoval svůj podpis.

A dnes se můžete ptát: Copak to dává rozum, aby jedna země vládla celému světu?
Ale na vaší odpovědi nezáleží. Nezáleží na tom, co si myslíte. Nezáleží na tom, koho volíte
Povoláváme je pořád dál, povoláváme je pořád dál. Za jakoukoli cenu.

Chystáme se do neznámých zemí. Mělo by to být výnosné.
Když vidíme místa, která nejsou svobodná, chceme je svobodě naučit

Vpadneme do nich. Začínáme bojovat. Vražedně krásní. Samozřejmě, že děláme dobře
Vítejte – vítejte – vítejte do americké noci.
Povoláváme je pořád dál, povoláváme je pořád dál. Za jakoukoli cenu.
Povoláváme je pořád dál, povoláváme je pořád dál. Za jakoukoli cenu.

Mysleli jste si, že některé věci zmizely jednou provždy. Ty jako ve středověku.
Popravování a věšení a lidé v klecích.
Najednou jsou ale všude kolem A najednou jsou v pořádku
Vítejte do americké noci.

Povoláváme je pořád dál, povoláváme je pořád dál. Za jakoukoli cenu.
Povoláváme je pořád dál, povoláváme je pořád dál. Za jakoukoli cenu.

11. SKVĚLÝ
Neznámé parfémy. Dlouhé prázdné pokoje
Neznámé parfémy. Dlouhé prázdné pokoje

Nastal ten skličující den a trval celou noc.
Nudný a tichý. Nekonečné stmívání.
Ale sláva tomuhle dni. Sláva mu! Byl
Svým způsobem skvělý. Svým způsobem skvělý.

Susan je tak hrozná, nenávidím tu její hloupost
Jimmy je tak vášnivý, tak sarkastický, tak zlý
Má matka je chladná a můj otec je mrtvý.
Můžu ho vidět jen vzadu ve své hlavě
Carole je blázen, miluje Teda
Co ale člověk nadělá, co může říct? Oni jsou
Svým způsobem skvělí. Svým způsobem skvělí.

Každý dělá to, co si myslí, že je správné
Muž, žena, dítě hledající světlo
Ale potom se všechno to konání dobra změní v boj.
Hromada těl hořících jasným plamenem.
Ale sláva téhle noci. Tomuto tragickému dni.
Svým způsobem skvělému. Svým způsobem skvělému.

Slova padají a rozbíjí se o zem
Jako něco ztraceného a nalezeného
Slova padají. Nemají žádný význam. Vůbec žádný.
Ale sláva těmhle slovům – protože říkají, že jsou
Svým způsobem skvělá. Svým způsobem skvělá.

Neznámé parfémy. Dlouhé prázdné pokoje.
Neznámé parfémy. Dlouhé prázdné pokoje. Jsou
Svým způsobem skvělé. Svým způsobem skvělé.

Všechny temné sny vyklouzávají z polosvěta
Vstříc jasné záři televizoru
A říkají: hmmm tohle je na mě nějak moc temné... Jsou
Svým způsobem skvělé. Svým způsobem skvělé.

12. ZÁPLAVA
V teletropech je hrozné horko
Čekáme na bouři. Čekáme na bouři
Každý záběr vyvolává znepokojení
Zvěsti o rozpadajícím se světě

V teletropech je hrozné horko
Chátrání je napůl krásou
Ztroskotali jsme v rozpadajícím se světě
Čekáme na bouři

Necháme se spláchnout. Necháme se spláchnout

V teletropech je hrozné horko
Strach je napůl zábavou
Výjevy zatopeného světa

Necháme se spláchnout. Necháme se spláchnout

Čekáme, až se zvedne vítr
Čekáme na bouři
Čekáme na bouři
Zvěsti o rozpadajícím se světě

Necháme se spláchnout. Necháme se spláchnout

Protože v teletropech je hrozné horko
Chátrání je napůl krásou
Teplota pořád stoupá
Zvěsti o bouři.

13. TĚLA V POHYBU
Jsme ztělesněním pohybu
Jsme těla v pohybu. Jsme těla v pohybu.

Kopeme na dně oceánu. Směřujeme ke hvězdám
Vlastníme měsíc a zemi. Jsme pány Marsu
Jsme těla v pohybu.
Jsme ztělesněním pohybu

Naši předkové se krčili v jeskyních
Vystrašení z temnoty a hřmění
Zahalení do černé magie a vzteku. Byli otroky vlastního hladu.
Ale my létáme nad horami v letadlech. Víme všechno o čase a velkých číslech.
Jsme těla v pohybu.
Jsme ztělesněním pohybu

Víříme v soumraku. Naše oči a uši jsou obrovské
Víříme v soumraku.
Setřásáme ze sebe barvy. Pohybujeme se ve světelných letech
Jsme těla v pohybu. Jsme těla v pohybu.

Loď, ve které se každou noc plavíme
Nás veze – nevíme kam
Napříč krajinou lásky.
Příběhy milenců se odehrávají mimo čas
Víříme společně. Víříme v kruhu společně.
Jsme těla v pohybu. Jsme těla v pohybu.
Jsme ztělesněním pohybu

Mysli na to, co chceš, na své touhy a tajné sny
Symboly, kódy, iluze – zjisti, co znamenají
Jsme těla v pohybu. Jsme těla v pohybu.

Kopeme na dně oceánu. Směřujeme ke hvězdám
Vlastníme měsíc a zemi. Jsme pány Marsu
Jsme těla v pohybu. Jsme těla v pohybu.
Jsme ztělesněním pohybu
Jsme ztělesněním pohybu

14. PTÁCI LÉTAJÍCÍ PO NEBI
Ptáci létající po nebi. Létající nad městy. Létající nad horami

Kolem poletuje sníh. Kolem poletuje sníh. Kolem poletuje sníh.
Dopadá na cirkus. Dopadá na cirkus.

Měsíc létající po nebi. Plující nad širými pláněmi. Nořící se do oceánů.
Ptáci létající po nebi. Létající nad městy. Létající nad horami

Kolem poletuje sníh. Kolem poletuje sníh. Kolem poletuje sníh.
Dopadá na cirkus. Dopadá na cirkus.

Kolem poletuje sníh. Kolem poletuje sníh. Kolem poletuje sníh.
Dopadá na cirkus. Dopadá na cirkus.

15. ZTRACENÉ UMĚNÍ KONVERZACE
Ona předstírala, že je filmová hvězda.
On předstíral, že je král.
Ona předstírala, že je baletka
On předstíral, že umí zpívat

Ztracené umění konverzace.
Ztracené umění konverzace.
Ztracené umění konverzace.

Ona předstírala, že byla v Anglii
On předstíral, že je doma
Ona předstírala, že je renegátka
On předstíral, že je sám

Ztracené umění konverzace.
Ztracené umění konverzace.
Ztracené umění konverzace.

A já předstírám, že mě miluješ
A ty předstíráš, že o mě stojíš
A já předstírám, že jsem šťastná
A ty předstíráš, že tu jsi.

Ztracené umění konverzace.
Ztracené umění konverzace.
Ztracené umění konverzace.

Tamten ptáček věří, že je čmelák
Modrý had předstírá, že umí mluvit
Tamten vlk vyje jako sova pálená
Tamta vrba na mě celou noc mluví.

Ztracené umění konverzace.
Ztracené umění konverzace.
Ztracené umění konverzace.

16. OBRÁZKY A VĚCI
Začalo to kvůli penězům. Začalo to dnem, kdy Nixon připravil celou zemi o zlatý standard a peníze se proměnily v pouhá čísla poletující kyberprostorem.
Dosáhli jsme zcela nové úrovně abstrakce.
Potom zmizely desky. A po nich obchody s deskami a telefonní budky.
Ulice ztichly, protože děti byly nemocné z toho, jak se skoro úplně přestaly hýbat. Všechny děti byly tlusté a nemocné, pořád kýchaly, dusily se vzduchem.

Všude byly obrázky, které začaly nahrazovat věci.
Všude, kam jste se podívali, byly obrazovky.

Musím říct, že obdivuji vaše puritánství. To bývaly časy, když takhle tancoval každý. A poslední písnička, kterou na tomhle světě uslyší, bude nasamplovaný zvuk trumpet, velmi pronikavý a zřetelný. Zvuk vítězství.

Můj původ je poměrně zajímavý. Jako motivační řečnice jsem se naučila říkat určité věci určitým způsobem. Většina mých kazet je k dostání ve vestibulu za rozumnou cenu.

Víte, jedna z věcí, které mám na angličtině opravdu ráda, je to, že si nemusíte u každé věci v místnosti pamatovat její rod.

Jak už jsem řekla, v NASA jsem pracovala na oddělení styku s Ruskem. Chtěli jsme, aby používali naše satelity a telefony. Ale Rusové nechtěli naše telefony používat, protože se báli výšky účtu.

Poslední, se kým jsem v NASA mluvila, byl člověk, který vypadal jako nedávno zesnulý Boris Jelcin a měl ty velké byzantské oči, které nikdy nemrkají. Tedy pokud jsme nemrkali přesně ve stejnou chvíli, takže jsem to nemohla vidět.

Světlo mrtvých hvězd je stále chycené v čase. Ponurý pocit, který ušel pořádnou dálku, aby mě zastihl. Nebe. Země. Nebe. Země.

Jen mi prosím neříkejte o žádných dalších nových myšlenkách a neseznamujte mne s žádnými dalšími novými lidmi nebo výrobky nebo barvami, protože mi stejně jen připomenou ty původní. Budou to pouhé podřadné kopie.

Naproti tomu zase Dalajláma řekl, že umělé květiny jsou OK, protože připomínají ty skutečné. Ach. Taková je situace. A věci pořád mizí. Obrázky věcí a věci plné obrázků.

A potom je tu publikum složené převážně z mých příbuzných. Těch ne zrovna přátelských. Ostatní si museli odskočit na cigaretu.

Ale já bydlím ve starém skladišti dole u řeky. Jako svědomitá špiónka na volné noze vyplňuji tahle hlášení už dlouhé roky.
Jediným problémem je, že mi začíná docházet neviditelný inkoust.
Neustále mám proslovy sama k sobě, ale jsou plné beznaděje. Té temné irské beznaděje. Asi víte, jak to myslím.

Víte, na hotelech je zvláštní, jak vás okamžitě zachvátí majetnický pocit vůči tomu, čemu se říká „můj pokoj“, a jak horlivě se snaží vás přesvědčit, že nebyl vyklizen jen chvíli před tím, než jste přijeli. Polštáře jsou pořád teplé. Vzduch se chvěje zvuky a vůněmi – hlasem, vodou po holení předchozího hosta.
Ach ano, on vstoupil do světa plného špíny... nových plastů a gum

A já jsem si vždycky představovala, že budu trubadúrem putujícím po celé Francii, všude kolem kupky sena, bučící krávy a cesty plné květin. A v noci jsou ve vzduchu cítit zloději a sex a parfém překrývající páchnoucí hromady vnitřností. A taky to byla jen obrázková kniha, opravdu.

Nebe. Země. Nebe. Země.

17. PLYNUTÍ
Kdo je ve mne tím světlem?
Kdo je ve mne tím zvonem?

Komu patří nebe? Komu patří měsíc?
Zaposlouchej se do tikotu, po kterém následuje výbuch.

18. ZEMĚ NIKOHO
Jen tak mimochodem – věděli jste, že senátor Thomas K. Duane posílá ty dvoustránkové dopisy do posledních New Yorkerů a píše v nich, co dělat v případě evakuace?

A vyjmenovává v nich asi padesát věcí, které je dobré mít pro případ „různých potenciálních hrozeb“.
Jsou mezi nimi píšťalka, osobní hygienické potřeby a hasící přístroj.
Taky zavazadlo na útěk, jakýsi kufr na kolečkách, ve kterém jsou klíčky od auta, občanka, lékárnička a podle jeho doporučení také asi padesát dolarů v hotovosti.

Když mluvíme o připravenosti, Národní asociace držitelů střelných zbraní se v Texasu snaží přesvědčit ženy, aby nosily v kabelce zbraň a cítily se tak bezpečněji.

Nedávno zesnulá bývalá texaská guvernérka Ann Richards řekla: „Nechci být sexistka, ale v Texasu není jediná žena, která by měla v kabelce zbraň.“

(viz též tady: http://www.1015.cz/index.php?l=cz&od=140&page=3&page_sub=14&n_id=118)

Sociologie touhy po originalitě 3

8. Alternativní kultura: pole rockové hudby
Bez ohledu na to, jak hodnotíme proces geneze kultury - od vysoké kultury skrze kulturu masovou až ke kultuře jakožto konzumní zábavě -, je naprosto zřejmé, že nelze pochopit současnou kulturu, pomineme-li kulturu alternativní, v tomto případě rockovou hudbu. V polovině 60. let XX. století, tj. v období, kdy docházelo k výraznému zmasovění a banalizaci kultury (viz výše), došlo zároveň k revolučním proměnám v oblasti alternativní rockové hudby, která se stala stěžejním artikulačním prostředkem a sociálním tmelem v diskursu, skrze který tzv. generace květinových dětí prezentovala a precizovala své pocity, hodnoty, požadavky a přání. Je třeba dodat, a v tom se potvrzuje Simmelův názor na moderní kulturu, že v dalších letech již k podobně zásadním zvratům v rockové hudbě nedošlo, tudíž a především si tvorba v oblasti rocku osvojila jistou formu, která je přizpůsobena současné době. Výjimečně nadaný, v 70. letech značně průkopnický, muzikant a skladatel Brian Eno (1), odborník s hlubokými znalostmi v oboru, publikoval v roce 1996 deník, ve kterém se útržkovitě objevuje přehled fází vývoje rocku od dob jeho vzniku. Eno rozdělil vývoj do deseti fází. V souvislosti s naším výkladem je zajímavá fáze číslo 10, označující období 1991-1995. Tato léta jsou charakterizována takto: „viz roky 64-68 plus 76-78“. Jinými slovy nic nového, pouze recirkulace starých trendů. Krátce řečeno: jakkoli se někteří hudebníci pokoušeli a stále pokouší popřít a překonat veškerá další omezení, tak fakticky byly přece jenom přijaty formy nové, v rámci kterých se produkce realizovala a realizuje, a v rámci kterých umělci vyjadřují svou tvořivou svobodu.

Pro pochopení toho, co se bezprostředně váže k tématu alternativní kultury, má zřejmě klíčové postavení koncept avantgardy. Avantgarda mohla získat své významné postavení především proto, že se konstituovala ve společnosti, která tolerovala projevy excentricity a nonkonformity jedinců i skupin. To také předznamenalo její pozdější osud: kulturní masa totiž avantgardní revolty institucionalizovala.

Avantgarda představovala podivnou směs tří rozporných tendencí, které ve jménu umění legitimovaly jeho mimoumělecké zdroje i ambice: (1) zdůrazňováním svézákonnosti umění, které ústilo na nezávislost a svobodu tvorby (a tvůrce), posvěcovala avantgarda hodnoty vzdoru, inovací a experimentu. I když se původně hlásila k ideologii revoluce, která měla proběhnout ve jménu a ve prospěch lidových mas, zůstala (anebo chtěla zůstat) reprezentantem vyšší kultury pro zasvěcené. Proto se také stala polem, na kterém se odehrávaly spory o srozumitelnost moderního umění; (2) radikální kritická distance od společenských poměrů ji zároveň zbavovala závaznosti vůči obecně uznávaným normám – jejich ignorování, porušování či překračování (s rizikem, že za umění lze vydávat cokoli) ji umožnil námi popsaný proces demokratizace kultury; (3) program propojení umění s životní praxí a vizí lepší budoucnosti, ústící do představy, že právě uměním lze dosáhnout totální proměny člověka, jí dával etický rozměr. Nicméně z ambice být avantgardní zároveň umělecky a sociálně-politicky se nakonec stalo trauma.

V příběhu alternativní kultury lze sledovat dvě spolu související klíčové linie, které předznamenaly její pozdější osudy: (1) běží jednak o problém její sociální recepce v masové společnosti: teprve dosažením určitého stupně sociálního uznání se alternativní kultura mohla stát nositelem nové definice umění. Vyznění označení alternativní z ní nečiní pouze symbol boje proti komerčnímu (masová zábava), ale jako příznak hodnotného se mění v nástroj k odlišení dobrého a špatného. Nicméně přihlásit se k čemukoli alternativnímu, či dokonce jednat v jejich intencích je málo – o pozici příslušníka nakonec rozhoduje sociální uznání, tedy hlas publika. (2) Společným rysem jakékoli podoby alternativní kultury je její odklon od převládajícího kulturního proudu, tedy jakéhosi mainstreamu, který představuje masová kultura a konzumní zábava. Avšak jistá ambivalentnost alternativní kultury spočívá ve (výše popsané) schopnosti masové kultury a jejích módních trendech inkorporovat jakékoli alternativy do hlavního proudu, vůči kterému se původně tato alternativa vymezovala. Jednoduše řečeno: alternativní kultura je nejen vždy spojená s hlavním proudem, ona se tím hlavním proudem nakonec stává.

K pochopení alternativní kultury nestačí tedy znát situaci tvůrců, okolnosti tvorby a povahu produktů, ale i podmínky, za nichž byli vytvořeni konzumenti či publikum této kultury. Zatímco odkazem 19. století byla myšlenka, podle které ideál publika určují postoje vzdělanců, tak pro demokratizovanou moderní kulturu platí, že společným rysem kulturního produktu a charakteristikami jeho recipientů je jakási spřízněnost postojového, případně zájmového rázu, která je ovšem značně variabilní. Toto napětí, které plyne z rozporů mezi hodnotou kulturních produktů a jejich uznáním či oblibou u publika, se radikálně vyjevilo a prohloubilo v podmínkách expanze masové kultury a konzumní zábavy.

Roku 1962 připomněla tzv. kubánská krize nebezpečí třetí světové války, války, která by tentokráte svým rozsahem zasáhla i oblast USA; o rok později atentát na Johna Kennedyho upozornil na to, že nikdo, ani prezident, si nemůže být jist vlastním životem ve vlastní zemi; v roce 1964 začala americká letadla poprvé bombardovat vietnamské území. V této politické atmosféře vyrůstala generace, pro kterou se koncerty Beatles, Rolling Stones a podobných skupin stávaly rituálem, spojujícím mnohatisícové hlediště v silné seskupení. Nicméně byly to pravděpodobně texty Boba Dylana, které prosadily fakt emancipace rockové hudby od jiných druhů umělecké tvorby, čili její autonomii.

Rozmach společensko-politických změn stimuloval evoluci rockového textu: vývoj společenské situace měl vliv na změny hudby samotné a na vizuální stránky koncertů. Ohromnou roli taktéž sehrála specifika měst: rock Lou Reeda a jeho Velvet Underground z New Yorku se velmi lišil od rocku The Doors či Zappova souboru Mothers Of Invention, kteří byli z Kalifornie. V textech Lou Reeda se objevovaly narážky na destruktivní momenty městského života, jejichž až reportážní charakter zprostředkovával silnou dávku reality a syrovosti; formace The Doors a Mothers Of Invention spojovala schopnost měnit koncerty ve scénické happeningy a obě čerpaly inspiraci z americké skutečnosti té doby. I když přece jenom v případě The Doors byla tato skutečnost zastíněna osobností Jima Morrisona do trojúhelníku sex-krev-smrt. Pro Zappu neexistovaly žádné hranice: nešetřil nikoho a zvláště ne Ameriku a způsob podání byl tak drastický a šokující, že i když formulace byla shodná s cítěním mladých lidí, slibovala až moc pravdy. Zatímco Zappa se nikdy nesmířil s tím, že lidé se stávají manipulovatelní k naprosté lhostejnosti - proto nastavoval americké společnosti pokřivená zrcadla, tak alternativní rock postupně směřoval k meditacím, k rockovému rituálu, k póze, tedy pryč od skutečnosti - mnozí byli dříve či později pohlceni a vstřebáni tím, co jsme výše nazvali hlavní proud.

9. Poznámka: Amerika a moderní kultura
„Amerika je původní verzí modernity... Amerika vymítá otázku původu, nepěstuje mytickou původnost, nemá ani minulost, ani zakládající pravdu. Protože nepoznala původní akumulaci času, žije ustavičně v přítomnosti. Protože nepoznala pozvolnou a sekulární akumulaci principu pravdy, žije v ustavičné simulaci, v ustavičné přítomnosti znaků... Amerika nemá problémy s vlastní identitou. A budoucí moc bude patřit lidem bez původu, bez autentičnosti, lidem, kteří dovedou plně z této situace těžit... Spojené státy jsou uskutečněná utopie... Ať si cokoli myslíme o aroganci dolaru a mnohonárodnostní kultury, je to ona, která všude uhranula ty, kdo jí trpí, a která je fascinuje právě tímto svým vnitřním a náměsíčným přesvědčením o tom, že uskutečnila všechny jejich sny.“ (Baudrillard)

Jean Baudrillard, francouzský filozof a sociolog, věnoval Americe a její kultuře velmi svérázný cestopis - jakkoli nemusíme se všemi závěry učiněné Baudrillardem souhlasit, běží o zajímavé dílo, které se zabývá úlohou kultury v USA a nepochybně si v kontextu této statě zaslouží jeho postřehy a názory alespoň kratší zmínku. Tento cestopisný esej je popisem reality produkované reklamním a mediálním průmyslem, kde reklama v mediích je motorem, který roztáčí uzavřený kruh simulace, přiřazuje spotřebním předmětům funkci znaku a uvádí je do vztahu s jinými znaky a tedy odkazuje je tak k nim samým. Prostřednictvím reklamy tak předměty ztrácejí jakoukoli reálnou užitnou hodnotu a stávají se jen objekty touhy, touhy identifikovat se s nimi, sjednotit se s procesem simulace. V důsledku toho jsou nakonec přitažlivější obrazy věcí než věci samy. Věci tak začínají existovat ve formě hyperreality.

Dějiny jako transcendování společenské a politické racionality, dějiny jako konfliktní vize společnosti, toto pojetí Američanům chybí – právě tak jako modernost jakožto rozchod s určitými dějinami nebyla nikdy našim konceptem. Evropa vytvořila určitý typ feudálního uspořádání, aristokracie, měšťanstva, ideologie a revoluce; toto vše mělo pro nás smysl, zatímco Amerika se rázem ocitla v situaci přelomu a radikální modernity: právě proto je modernita původní zde a nikde jinde. My ji můžeme pouze imitovat, aniž bychom kdy byli s to se jí postavit na jejím vlastním poli.

Tady není kultura a není tu ani řeč kultury. Není tu ministr kultury, nejsou tu kulturní výbory, subvence, podpora. Neexistuje zde nejen centralizace, ale ani myšlenka nějaké péče o kulturu. V Americe není kultura onen příjemný všelék, jenž se u nás konzumuje v posvěceném prostoru ducha. Kultura je zde prostor, rychlost, kino, technologie. Je autentická, lze-li tak vůbec něco nazývat. V Americe je kino pravdivé, protože celý prostor, celý způsob života je zde kinematografický. Nějaký přeryv mezi obojím, abstrakce, kterou kritizujeme, zde prostě neexistuje: život je film. Reklama, jež přerušuje filmy v televizi, je sice urážkou dobrého mravu, avšak příhodným způsobem zdůrazňuje fakt, že většina televizních výrobků nedosahuje estetické roviny, tedy že patří ke stejnému řádu jako reklama. Většina filmů, a nikoli jen ty nejhorší, čerpá ze stejných každodenních romancí: auta, telefon, psychologie, make-up – je to čistá a prostá ilustrace způsobu života. Reklama nedělá nic jiného: kanonizuje způsob života obrazem. A jestliže vše, co se v televizi odehrává, patří bez výjimky do říše méně kalorického, totiž do říše nekalorické diety, proč si potom stěžovat na reklamy? Svou bezcenností reklama spíše povyšuje úroveň toho, čím je obklopena.

Půvab, který je vlastní vybranému chování, se zde převádí navenek do veřejného inzerování života a způsobu života. Vše se musí stát veřejné: vaše cena, vaše zisky, váš způsob života. Vzhled této společnosti má ráz reklamní propagace sebe samé. Svědčí o tom i americká vlajka, která je prostě všude: na farmách stejně jako v městských aglomeracích, benzinových pumpách i hřbitovních náhrobcích, nikoli však jako heroický znak, nýbrž jako známka dobré kvality. Je to nálepka nejskvělejšího a nejúspěšnějšího mezinárodního podniku: USA. Proto ji například hyperrealisté mohli malovat s takovou naivností, bez ironie a popírání, stejně jako pop-artoví umělci vesele přenášeli na svá plátna udivující banalitu konzumního zboží. V tom není nic z Hendrixovy divoké parodie americké hymny, jen neutrální humor zbanalizovaných věcí, humor gigantického hamburgeru na pětimetrovém billboardu, pop-humor, který je tak příznačný pro americké prostředí, v němž věci samy jako by byly nadány jistou shovívavostí vůči své vlastní banalitě. Tato shovívavost svědčí o společnosti jisté si svým bohatstvím a svou mocí, společnosti, která si určitým způsobem přisvojila tvrzení Hannah Arendtové, že americká revoluce je na rozdíl od všech evropských revolucí ta, která se podařila. (Baudrillard) (2)

10. Pole rockové hudby - paradoxní ilustrace moderního umělce: Frank Zappa
„Zvukové prvky tvoří hudbu jen tehdy, když jsou vědomě organizovány, a tato organizace předpokládá vědomou činnost člověka. Zjišťuji tedy, že existují určité elementární zvukové kvality, jakási hudební látka v surovém stavu, která je sama o sobě příjemná, lahodí uchu a působí nám potěšení, někdy i výsostné. Ale teprve za hranicí tohoto pasivního požitku objevíme hudbu a ta nám umožní aktivně se podílet na operaci ducha, který pořádá, oživuje a tvoří. Neboť na počátku každé tvorby se ozývá jakási chuť, jež není chutí po pozemské potravě. Takže s k darům přírody přidávají blahodárné účinky důmyslu – takový je obecný význam umění.
Neboť umění nepadá z nebe jako ptačí zpěv; ale ta nejjednodušší správně provedená modulace už je umění, o tom není sporu“ (Stravinskij)

Hudba především. Desítky alb, stovky písní a značně komplikovaných instrumentálních témat, ve kterých zdánlivě nesouvisející témata následují ve volném sledu kontrastů a překvapivě ostrých zvratů. Frank Zappa pojímal svá kytarová sóla jako samostatné kompozice, které jsou projevem jedinečného interpretačního stylu, jemuž se navíc co do formy i obsahu vyrovnalo bravurní ovládání efektů a aparatur. Ale za vším drsným, ostrohranným frázováním, byl dar vytvářet nádherné melodie, které člověku zůstanou v hlavě dlouho po tom, co odezní. Umělec v moderní době se dle Simmela vyjadřuje skrze proud bytí, které se do již existujících forem není s to vejít, ba naopak, svými prostředky programově a vědomě tyto formy překonává a bourá. V roce 1966, Zappovi bylo 26 let, vyšlo první album jeho Mothers Of Invention, které se jmenovalo Freak Out. Nepřeložitelný název debutového alba Zappa definoval takto: „na osobní úrovni Freaking Out je proces, při němž jedinec odhodí zastaralá a svazující měřítka myšlení, oblékání a společenské etikety proto, aby vyjádřil tvůrčím způsobem svůj vztah ke svému okamžitému prostředí a k sociální struktuře jako celku. Méně vnímaví jedinci označovali nás, kteří jsme zvolili tento způsob myšlení a cítění, jako freaks, z čehož pochází termín Freak Out“ (Dorůžka). Klíčový je zde důraz na spontánnost tvůrčího procesu, který vytěsňuje měřítka, principy a formy již existující.

Na pozadí procesu, který jsme zde popsali v rámci prvních dvou částí textu, jež vyústil ve vznik masového hnutí hippies, květinových dětí, hromadného opojení láskou, ale také drogami, se rocková hudba stala nejen artikulačním prostředkem rodícího se hnutí, ale také jeho kronikou. Pro Zappu je typické, že zde nevystupoval v roli ideologa nebo mluvčího, nýbrž spíše jeho „špatného svědomí“. Tím, že na jedné straně negoval a na druhé stavěl, vytvářel impuls, který diváka angažuje, tj. nutí ho, aby revidoval své stanovisko.

Zappa: společenský satirik a sofistikovaný umělec
Alternativní kultura se mění v módu, nonkonformní myšlení se proměňuje v komerční uniformitu. Tato proměna je kulisou, provázející zrod alba We´re Only In It For The Money. Na tomto albu se Zappův satirický pohled projevuje nejostřeji: léto plné lásky a květin vidí v jiném světle než ti, kdo se ho účastnili. Album je komentářem situace, kdy se z čehokoli nového v umění a kultuře, stane vzápětí dobrý prodejní artikl. Květinová moc přerostla v módu a byla na svém komerčním vrcholu, což se samozřejmě stalo Zappovi terčem. Nicméně album vzbudilo pozornost i po hudební stránce: Zappa zde jednak použil metodu rychlých střihů, které hrají roli předělů či můstků a zároveň je celé album konceptuální, což znamená, že je nutné ho vnímat jako celek. Oba dva tyto aspekty se koneckonců staly pro celou pozdější tvorbu Zappy typické. A nejen to, Zappa systematicky pracuje s odkazem v tom smyslu slova, jak jsme jej formulovali v kapitole o vysoké kultuře. Ve zpětném pohledu se ukazuje zřetelný prvek kontinuity v jeho tvorbě. Podstatné je to, že téměř každé z jeho alb lze brát jako laboratoř nápadů, které naplno zazní až na příštím albu, jako testovací půdu pro skladby, k nimž se Zappa v budoucnu vrátí – a naopak, každá jeho deska je retrospektivou již realizovaných nápadů a může odpovědět – třeba v jiné rovině – na to, co naznačilo album předchozí. Obzvláště výrazně je tato návaznost patrná v sedmdesátých letech na albech Just Another Band from L.A., Over-Nite Sensation, Apostrophe a Roxy And Elsewhere.

Oproti většině jiných rockových interpretů je Zappa školeným hudebníkem. Na mnoha jeho albech se objevují četné exkurzy do světa vážné hudby, jejíž prostředky využívá k vyjádření vlastních myšlenek a nebo k hudební karikatuře. Zappa neustále pracoval s hudebními odkazy, parodickými citacemi, parafrázuje vypůjčená i vlastní témata, avšak byl také schopen vydat instrumentální alba, která na první poslech zaujmou svou čistotou a ovšem uceleností. Tímto směřováním poprvé šokoval na albu Hot Rats v roce 1969 a navázal ještě třikrát, a to na albech Waka/Jawaka, The Grand Wazoo a Jazz From Hell. Například album Hot Rats zní jako konstruktivní a sofistikovaná hudební výpověď, na hony vzdálená jakékoli satiře. Zappa zde vytvořil vysoce strukturované, racionálně vystavěné kompozice – zjevuje se zde jiný Zappa, totiž Zappa jako kultivovaný zvukový architekt a intelektuál. Zároveň se zdá, že zde slyšíme Zappu (tehdy teprve devětadvacetiletého) jako plně vyzrálou osobnost a umělce s osobitými a originálními výrazovými prostředky: prostor, rámec či pole, který si vymezil těmito díly, již nikdy nepřekonal (asi ani nemohl překonat). Simmelovými slovy řečeno, Zappa nejdříve skrze specifickou touhu po originalitě překonal strnulé a staré umělecké formy v oblasti rockové hudby, aby posléze objektivizoval pravidla a výrazové prostředky, které se staly jeho vlastní, osobitou formou.

Frank Zappa je paradoxní ilustrací moderního umělce – je to oslnivé spojení ironie či satiry a vážné hudby. Díky této hudební mnohoznačnosti je jednak velice těžké jeho hudbu využít na trhu, a zároveň si tímto do jisté míry zahradil cestu k citovému sebevyjádření, což pravděpodobně bylo jeho záměrem. Jakkoli je tedy Zappa moderním umělcem, mnoha aspekty své tvorby odkazuje spíše k pojmu vysoké kultury: např. upřednostněním racionality před emocionalitou či permanentními odkazy k jiným autorům vážné hudby, kterými se snažil novým způsobem pospojovat jejich výdobytky. Zkoumáme-li blíže strukturaci jeho hudební formy, vyplyne, že hlavní metodou pro Zappu je transformace, ve které odvozuje své nápady z nějakého vzoru, přičemž si s oblibou pohrává s časovými proporcemi a již zmíněnou metodou střihu: někdy se zdá, že až neúnosně dlouho rozehrává určitou strukturu (což ovšem může být chápáno jako parodie prezentovaného žánru), aby v rozhodujícím okamžiku udeřil (vtipnou) pointou.
Zappa je nakonec fenomén čistě americký – představuje hudební Ameriku v kostce. Je málo hudebníků, kteří ve své tvorbě obsáhli stejné množství stylů a zvládli je přitom s takovým interpretačním nadhledem (viz např. jeho album The Best Band You Never Heard In Your Life, pravděpodobně jeho nejeklektičtější album, na kterém svým typickým způsobem interpretoval např. Bolero od Ravela, Purple Haze od Hendrixe či Stairway To Heaven od Led Zeppelin). Na tomto kontinentě se setkávají všechny známé hudební kultury a Zappova tvorba tuto směsici odráží jako zrcadlo. Jeho styl je krom jiného ovlivněn hudební řečí Americké reklamy, kombinující bez zábran jakékoli zvukové prostředky a využívající těch nejlíbivějších postupů. Koneckonců, v žádné jiné zemi není reklamní průmysl tak dokonale rozvinut a citlivě reagující hudebník, jako byl Zappa, nemohl zůstat těchto šoků ušetřen.

Nevíme kdy, ale nastane okamžik, kdy bude Frank Zappa všeobecně chápán jako hudební génius a jeden z těch umělců, kteří nejvíce přispěli hudbě XX. století.



Literatura
1. Alan, J. (ed.) 2001. Alternativní kultura. Praha: Nakladatelství Lidové noviny.
2. Arendtová, H. 2002. Mezi minulostí a budoucností. Brno: CDK.
3. Baudrillard, J. 1996. O svádění. Olomouc: Votobia.
4. Baudrillard, J. 2000. Amerika. Praha: Dauphin.
5. Bauman, Z. 2002. Tekutá modernita. Praha: Mladá fronta.
6. Bell, D. 1999. Kulturní rozpory kapitalismu. Praha: Sociologické nakladatelství.
7. Bourdieu, P. 2002. O televizi. Brno: Doplněk.
8. Cigánek, J. 1972. Úvod do sociologie umění. Praha: Obelisk.
9. Dorůžka, P. 1993. Šuplík plný Zappy a hrátky s Beefheartem. Praha: Paseka / Práce.
10. Dubuffet, J. 1998. Dusivá kultura. Praha: Herrmann  synové.
11. Eagleton, T. 2001. Idea kultury. Brno: Host.
12. Eco, U. 2006. Skeptikové a těšitelé. Praha: Argo.
13. Eriksen, T., H. 2005. Tyranie okamžiku. Brno: Doplněk.
14. Foucault, M. 2005. Je třeba bránit společnost. Praha: Filosofia.
15. Kloskowská, A. 1967. Masová kultura. Praha: Svoboda.
16. Lipovetsky, G. 2001. Éra prázdnoty. Úvahy o současném individualismu. Praha: Prostor.
17. Marcuse, H. 1991. Jednorozměrný člověk. Praha: Naše vojsko.
18. Petrusek, M. 2004. Století extrému a kýče. Sociologický časopis/Czech Sociological Review 40 (1-2): 11-35.
19. Scruton, R. 2002. Průvodce inteligentního člověka po moderní kultuře. Praha: Academia.
20. Simmel, G. 1997. Peníze v moderní kultuře a jiné eseje. Praha: Sociologické nakladatelství.
21. Simmel, G. 2003. O podstate kultúry. Bratislava: Kalligram.
22. Slaven, N. 2002. Zappa. Elektrický Don Quijote. Praha: BB art.
23. Stravinskij, I. 2005. Hudební poetika. Praha: Arbor vitae.
24. Thompson, J. B. 2004. Média a modernita. Praha: Karolinum.



Vybraná alba Franka Zappy
Freak Out! (1966)
We´re Only In It For The Money (1967)
Uncle Meat (1969)
Hot Rats (1969)
Burnt Weeny Sandwich (1970)
Waka / Jawaka (1972)
Just Another Band From L. A. (1972)
Grand Wazoo (1972)
Over-Nite Sensation (1973)
Apostrophe (1974)
Roxy And Elsewhere (1974)
One Size Fits All (1974)
Zoot Allures (1976)
Sheik Yerbouti (1979)
Joe´s Garage (1979)
You Are What You Is (1981)
Jazz From Hell (1984)
Broadway The Hard Way (1988)
Best Band You Never Heard In Your Life (1991)

1 Eno se stal kmotrem mnohého, co v hudbě od 70. let vzniklo. Mimo jiné vymyslel a rozvinul koncepci Ambient Music (všudypřítomná hudba), která mohla fungovat jako zvuková kulisa, bylo ji však možné i cíleně poslouchat, pokud si na to člověk troufl (srov. napr. Enovo album Music for Airports).
2 Přestože Baudrillard nikde v textu nedefinuje své pojmy, spíše naznačuje jejich souvislosti - a to metaforicky či pomocí analogií, přesto je jeho Amerika podnětnou a fascinující knihou.

Sociologie touhy po originalitě 2

5. Masová kultura
Masová kultura vzniká ve společnosti, kde se masa občanů rovnoprávně účastní veřejného života, konzumování a užívání sdělovacích prostředků, a zcela nevyhnutelně se objevuje v každé společnosti industriálního typu. Skrze proces demokratizace kultury se kulturní statky rozšířily k masám obyvatelstva, které k nim dříve neměly přístup. Předpokladem vzniku masové kultury je rozšíření vyššího stupně vzdělání, demokratizace společnosti a realizace jistých technických podmínek (tj. instituce umožňující rychlou symbolickou komunikaci širokého dosahu). Zároveň se musel vytvořit typ standardizovaného příjemce kultury, jehož nutnou podmínkou bylo, aby byl širokým masám zajištěn čas, osvobozený od práce, který by mohl být věnován dobrovolnému využívání statků symbolické kultury.

V prostředí masové společnosti tímto ovšem dochází k posunu od kultury k zábavě, k zábavě, jež je jí nabízeno zábavním průmyslem jako zboží, které tato společnost spotřebovává jako všechno, co má povahu konzumního výrobku. Výrobky, kterých je pro zábavu zapotřebí, slouží životnímu chodu společnosti, i když nejsou pro život nezbytné jako jídlo či ošacení. Slouží prostě k utrácení času. V éře masové společnosti zbývá stále více času, který je nutno vyplnit zábavou. Zboží, které nabízí zábavní průmysl, nejsou kulturními předměty, jejichž znamenitost se měří schopností odolat životnímu procesu, nýbrž jsou spotřebním zbožím, které je zcela určeno spotřebě jako každé jiné spotřební zboží. To znamená: aby proces vůbec neustal, musí být neustále vyráběno, nabízeno a konzumováno. Norma, podle níž se tu posuzuje, je čerstvost a novost. Styl se zde stává synonymem módy a nové styly se v rychlém sledu vytlačují jeden druhým takovým způsobem, jež by dovedl člověka, který by chtěl toto zboží ještě považovat za kulturu, k naprosté dezorientaci. Nicméně pokud zábavní průmysl produkuje spotřební zboží, nemůžeme mu v žádném případě vyčítat, že jeho výrobky nejsou trvalé.

Problém ovšem je, že zábavní průmysl, protože se jeho zboží spotřebovává, musí alespoň vyvolávat zdání, že nabízí pokaždé něco nového. Ti, kdo toto zboží pro masová média vyrábějí, jsou nuceni stále prohledávat minulou i současnou kulturu a doufat, že zde naleznou vhodný materiál. Klíčové je, že tento materiál nelze nabízet v surovém stavu, ba naopak je nutno ho přeměnit, aby bavil, je třeba ho upravit tak, aby byl snadno stravitelný. Kultura se stává masovou ve chvíli, kdy se na kulturní předměty vrhne masová společnost. Nebezpečí spočívá v tom, že její chod kulturní předměty nadobro spotřebuje, pohltí a zničí. Povaha těchto kulturních předmětů je dotčena v okamžiku, kdy se ony samy mění, jsou-li při reprodukci (např. filmovém zpracování), přepsány, zhuštěny, rozmělněny a tudíž redukovány na kýč. Zatímco kultura se vztahuje k předmětům a je fenoménem světa, zábava se vztahuje k lidem a je fenoménem života. Obtíž masové společnosti je tedy v tom, že tato společnost je svou povahou společností spotřebitelů a volného času se již neužívá k sebezdokonalení, ale ve stále rostoucí míře pro pouhou spotřebu a zábavu. Výsledkem ovšem pak není masová kultura, ta totiž ve vlastním smyslu slova neexistuje, nýbrž masová zábava, živící se kulturními předměty, jež vykrádá a banalizuje.

Zásadní proměnu, jež vedla od pojetí kultury jako vysoké kultury až ke kultuře jako masové zábavě, ovlivnilo několik historicky bezprecedentních a hodnotově ambivalentních procesů:
1. došlo k procesu radikální estetizace sociálního světa, kde naším životním světem jsou elektronická média. Žijeme v extrémně estetizovaném prostředí, jež je navíc prostředím pro spotřebovávání. Na tomto pozadí se objevuje fenomén kýče, který má mnoho společného s moderní iluzí, že krásu lze kupovat a prodávat. Kýč se objevuje v momentu, kdy je krása společensky distribuována ve svých nespočetných formách jako jakékoli jiné zboží a kdy sleduje zákony tržní nabídky a poptávky, tedy ve chvíli, kdy krása ztratí svůj elitářský požadavek být unikátní a jakmile je její rozptýlení řízeno peněžními měřítky;
2. roli základních sociálních regulativů do jisté míry převzaly normy odvozené z aktuálních (tudíž módě a pocitům podléhajících) životních stylů a vytlačily tak tradiční nástroje sociální kontroly zakotvené v etické, právní, náboženské a v neposlední řadě estetické tradici;
3. zásadním způsobem se proměnila povaha uměleckých artefaktů: došlo k podstatným proměnám, jež jsou historicky bezprecedentní. Použijeme-li zjednodušující formulace, pak alespoň programově, výtvarné umění přestalo „zobrazovat“, literatura přestala vyprávět a hudba opustila srozumitelnou melodičnost. Tím došlo na jedné straně k nežádoucímu a nechtěnému vzdalování se produktů kultury od potencionálního recipienta (umění přestalo být srozumitelné) a na druhé straně k zaplnění této mezery masovou produkcí kýče;
4. vše navíc komplikuje fakt, že s rozvojem reprodukčních technik a vznikem multimediální kultury se pojem kýče jako by problematizuje: docházíme do stádia kdy pojem kýč postupně ztrácí smysl. Zdá se totiž, že fenomén (lépe řečeno pojem) kýče se na jedné straně rozmazal tím, že je v moderní tvorbě těžko rozeznatelný, na druhé straně se pojem kýče rozšířil ze sféry původně estetické do sféry morální a politické.(1)

6. Diskuse o povaze masové kultury
Shrnout či jakýmkoli, byť schematickým, způsobem postihnout diskusi na téma masové společnosti a její kultury, je nad možnosti rozsahu tohoto textu. Navíc četba většiny knih reflektujících povahu moderní společnosti a její kultury je značně deprimující záležitostí. Má-li být totiž kultura záležitostí aristokratické, žárlivě střežené a v samotě úporně pěstované niternosti, obrácené proti nekulturnímu davu, pak pouhá idea kultury sdílené bez rozdílu všemi a vyráběné tak, aby všem vyhovovala a byla všem šita na míru, je prostý nonsens. Masová kultura – masová zábava je antikultura. Jelikož však vzniká v době, kdy se účast mas na životě pospolitosti stává stále zřejmějším jevem historického kontextu, pak tento pojem neoznačuje pouze přechodnou a omezenou úchylku, ale stává se dokladem neodčinitelného úpadku, o němž kulturně založený člověk nemůže podat svědectví jinak než v poloze naprosté skepse. Cituji: „odcizený subjekt je pohlcován svou odcizenou existencí. Je jen jedna dimenze – všude a ve všech formách. Vymoženosti pokroku nedovolují ideologickou obžalobu ani ospravedlnění; před jejich tribunálem se stává z „falešného vědomí“ jejich racionality vědomí pravé.

Tato absorpce ideologie skutečností však neznamená „konec ideologie“. Naopak, v jistém smyslu je rozvinutá industriální kultura ideologičtější než její předchůdkyně, totiž potud, že ideologie dnes vězí ve výrobním procesu samotném. Tato věta v provokativní formě odhaluje politické aspekty panující technologické racionality. Výrobní aparát, zboží a služby, které poskytuje, „prodávají“ či vnucují sociální systém jako celek. Prostředky masové dopravy a masové komunikace, spotřební statky jako obydlí, potrava, oděv, neodolatelnost průmyslu zábavy a informace splývají s ustálenými postoji a zvyky, s duchovními a citovými reakcemi, které spojují konzumenty více či méně příjemně s producenty a jejich prostřednictvím s celkem. Výrobky pronikají lidmi a manipulují jimi, podporují falešné vědomí, které je vůči své falešnosti imunní. A tím, že se tyto výhodné produkty stávají přístupnými většímu množství individuí ve větším počtu společenských tříd, přestává být s nimi spojená indoktrinace reklamou; stává se životním stylem, a to dobrým – mnohem lepším než dříve -, a jako dobrý životní styl se staví na odpor kvalitativní změně. Tak vzniká vzor jednorozměrného myšlení a chování, v němž jsou ideje, snahy a cíle, které svým obsahem transcendují existující univerzum řeči a jednání, buď odpuzovány nebo redukovány na pojmy tohoto univerza. Jsou nově určovány racionalitou daného systému a jeho kvantitativním rozsahem“ (Marcuse).

Takto nastíněná diagnóza industriální společnosti se v mnoha aspektech argumentace dotýká jádra problému, nicméně si pomáhá tím, že se z některých pojmů, které používá, vytrácí jakýkoli věcný obsah a tudíž znemožňuje diskusi. Tak kupříkladu pojem „zábavní či kulturní průmysl“: kulturní průmysl začíná Gutenbergem a vynálezem knihtisku. Spojitost mezi civilizací novin a civilizací demokratickou s uvědomováním podřízených vrstev, zrodem politického a občanského rovnostářství a s obdobím buržoazních revolucí není v žádném případě náhodná. Kdo se zásadně a důsledně staví proti kulturnímu průmyslu, ten by neměl vidět kořeny zla v prvním televizním vysílání, nýbrž ve vynálezu knihtisku a v ideologii rovnostářství a svrchovanosti lidu.

Taktéž pojem „konzumenta“ jakožto jakéhosi průměrného masového recipienta je zavádějící. Naznačuje totiž, že recipienti mediálních produktů představují rozlehlé moře pasivních, nerozlišitelných jedinců. Nicméně tento předpoklad je neudržitelný. Je třeba opustit představu, že příjemci mediálních produktů jsou jen nečinní pozorovatelé, jejichž smysly jsou permanentně ohlupovány neustálým přijímáním podobných sdělení. S tímto taktéž souvisí předpoklad totální unifikace a standardizace kulturních produktů. Jakkoli to opět do značné míry platí, tak pravdou také je, že existuje obrovská kvalitativní heterogenita kulturních produktů.

7. Kultura jako konzumní zábava: hédonismus
Moderní kultura je v zásadě demokratická, tzn., že dovršuje vývoj individualistického světa. Svou posedlostí mýcením tradic a radikální inovací totiž v kulturní rovině pouze pokračuje v tom, co už před stoletím moderní společnosti dělaly, když usilovaly o demokratické uspořádání. Umělecká činnost je tedy součástí globálního sociálního hnutí, které přesahují uměleckou sféru. Vznik umění vymaněného ze všech optických a jazykových omezení, osvobozeného od všech pravidel, standardů a tradic byl umožněn díky převrácení vztahu jedince ke společnosti jako celku, takže podstatný je teď individuální člověk považovaný za svobodného a podobného všem ostatním. Individualistická ideologie je zde tou silou, která zdiskreditovala tradici a donutila jedince k neustálému hledání - moderní umění tudíž tkví v souběžném působení individualistických hodnot svobody, rovnosti a revoluce.

Problematicky se ovšem jeví to, že pojem avantgarda do značné míry již ztratil cokoli ze své vypovídací hodnoty – avantgarda dnes již ztratila svou provokativnost, protože mezi novátorskými umělci a společností už není takové napětí. Už skoro nikdo nehájí řád a tradici. Kulturní masa modernistickou revoltu institucionalizovala. Došlo totiž ke kvalitativní změně, která spočívá v transformaci veřejnosti takovým způsobem, že hédonismus, který byl ještě před sto lety výsadou omezeného počtu jedinců, se vlivem masové spotřeby stal ústřední hodnotou naší současné kultury, kdy se rozkoš a stimulace smyslů stávají převládajícími hodnotami běžného života(2). Současná situace se pak jeví spíše jako demokratizace hédonismu, jako všeobecné posvěcení novosti a okamžitosti, jako konec rozporu mezi hodnotami uznávanými v umělecké oblasti a v každodenním životě. A právě kulturní a politický radikalismus spojený s masovým hédonismem projevil poprvé své hlavní rysy v šedesátých letech XX. století - studentské bouře, kontra-kultura, móda marihuany a LSD, sexuální revoluce – kultura se naladila na vlnu svobody, rozkoše a sexu. Šedesátá léta byla posledním projevem útoku na puritánské a utilitářské hodnoty, posledním hnutím vzpoury, tentokrát masové. Tímto to byl v podstatě začátek postmoderní kultury, tedy kultury bez skutečné inovace a troufalosti, kultury, která pouze demokratizuje hédonismus. Konzumní kultura zrušila hodnotu i existenci zvyků a tradic a vedla ke vzniku unifikující mezinárodní kultury založené na podněcování potřeb a informací. V podstatě běží o to, že ve světě věcí, medií a reklamy už každodenní život a člověk nemají vlastní váhu, neboť jsou ve vleku módy a zrychleného zastarávání: konečná seberealizace spočívá v neustále se zrychlujícím tempu střídání vzorů, které nemají žádný vlastní obsah, a proto se také dají neustále recyklovat. A protože není důležitý obsah (který neexistuje), pozornost se přesouvá na povrch: neběží o to, jaký člověk či kulturní produkt je ve skutečnosti, nýbrž jak se jeví, jak působí a zapůsobí v daný moment; a poté co splní svůj chvilkový efekt, je možno si vybrat z nabízené palety vzorů jiný. A zítra se jevit opět nověji, adekvátněji, autentičtěji...

Je skutečně obtížné si představit kulturu, která by se naprosto vyhýbala všemu trvalému, stejně jako je obtížně představitelná morálka lhostejná k důsledkům lidských činů a vyhýbající se odpovědnosti za dopad takových činů na druhé. Ale morálka je účinná pouze tehdy, když se opírá o struktury a mechanismy, které působí, že lidé mají na morálce zájem. A aby se objevilo něco jako morální znepokojení, bylo by třeba, aby našlo podporu a posilu či odměnu v této struktuře. Například Pierre Bourdieu píše: „myslím si, že v současné době jsou všechna pole kulturní produkce podřízena strukturálnímu tlaku žurnalistického pole, a ne toho či onoho novináře, toho či onoho ředitele televizní stanice – oni sami jsou překonáni silami pole. A tento tlak má systematické ekvivalentní efekty ve všech polích. Žurnalistické pole působí (jako pole) na pole ostatní. Jinak řečeno, jedno pole stále více ovládané komerční logikou vnucuje stále více svá omezení ostatním prostředím. Přes tlak sledovanosti působí na televizi tíha ekonomiky a přes vliv televize na svět žurnalismu se uplatňuje na ostatní roviny, dokonce i na ty „nejčistší“, a na novináře, kteří si postupně nechávají vnutit televizní problémy. A stejným způsobem – prostřednictvím váhy celého žurnalistického pole – tíží všechna pole kulturní produkce“ (Bourdieu).

Nástup okamžitosti (jako opak trvalosti) a s tím spojené komercionalizace vede lidskou kulturu a etiku na nezmapované a neprozkoumané území, kde většina našich zvyků, naučených způsobů, ztrácí svou užitečnost a smysl. Současná kultura se snaží žít pouze přítomností a touží zapomenout na minulost. Avšak bez paměti není zralosti. Takový romantismus, nekonečně se táhnoucí život bez naplnění (3), činí lidský život leda tragédií nebo černou komedií. Pouhé neustálé hledání nových zájmů, nových zábav, nových vzrušení, nových oslav, nových děsů... Paměť minulosti a z ní pramenící důvěra v budoucnost bývaly dvěma pilíři, na kterých dosud spočíval most naši kultury a morálky, spojující pomíjivost s trvalostí, smrtelnost člověka s nesmrtelností jeho výkonů, právě tak jako život v odpovědnosti se životem pro daný okamžik. Jenom tam, kde je přetrvávání zabezpečeno, lze hovořit o kultuře v původním smyslu slova; jenom tam, kde stojíme tváří v tvář věcem, které existují nezávisle na všech utilitárních a funkcionálních vztazích, jejichž hodnota zůstává beze změny, lze hovořit o uměleckých dílech.

1 Avšak jakkoli je smysl pojmu kýč zproblematizován, máme za to, že je nezbytně nutné s tímto pojmem v jakékoli deskripci či analýze kulturních fenoménů operovat a tudíž se pokoušet zachovat jeho vypovídací hodnotu. Eco pracuje s pojmem kýč, jako s typem uměleckého sdělení, jehož cílem není strhnout (např.) čtenáře do dobrodružství aktivního poznání, ale násilím jej přinutit, aby se podrobil efektu – v domnění, že v tomto zážitku tkví podstata estetického použití – a tím se z něj stává jakási umělecká lež. Kýč se zde tedy logicky nabízí jako ideální strava pro lenivé publikum, které by rádo přilnulo k ideálům krásy a samo sebe přesvědčilo, že jich užívá, aniž by marnilo energii v nějakých nesnázích. Kýč je pro Eca prostředek, jak se lehce kulturně prosadit u publika, které si namlouvá, že konzumuje originální zobrazení světa, zatímco ve skutečnosti se těší pouze druhotnou imitací prvotní síly obrazů. (srov. Eco)
2 Např. dějiny ženství v kultuře, která všechno vyrábí a v níž má každý svobodu projevu a svobodu slasti se propagování ženství jako pohlaví (rovná práva, stejná slast), ženství jako hodnoty, děje skrze sexuální osvobozování, které spočívá ve strategii vnuceného ukládání práva, statutu a ženské slasti. Běží o přeexponování a režírování ženství jako pohlaví a orgasmu jako mnohonásobného důkazu sexu. Toto propagování ženství se vede na úkor ženství jako neurčitosti. Porno to říká jasně: veškeré ženství bude viditelné, konec s neurčitostí, konec s tajemstvím. Nastupuje radikalismus obscénnosti, kde slast na sebe vzala podobu požadavku a základního práva a sex je provozován bezmála podle schématu vytrvalostních běžeckých závodů.

3 Paradoxem touhy po „novém“ je nemožnost být uspokojen natrvalo; horizont uspokojení, cílová čára našeho snažení a okamžik klidné spokojenosti se sebou samým se pohybují stále rychleji. Naplnění vždy čeká v budoucnosti a úspěch přichází o svou přitažlivost a schopnost uspokojovat, jakmile je ho dosaženo, ne-li dříve; znamená to také mít identitu, která může existovat pouze jako nesplněný projekt.