Šest českých divadelních herců a hereček

Předpokladem vskutku kvalitního divadelního představení je souhra mnoha faktorů, které se ne vždy vyskytnou pohromadě. Od zvolené látky přes její dramatizaci, režijní pojetí, herecké výkony až třebas po scénické zpracování. Dnešní rubrika Štěstí z šesti je věnována jednomu z těchto předpokladů: českým divadelním hercům a herečkám. Jejich výběr je nutně subjektivním a zaujatým: není způsoben prvotním okouzlením a dojmem, nýbrž mnohokrát opakovaným a reflektovaným prožitkem.

Nejsem motýl létající z květu na květ, tudíž nepobíhám z představení na představení. Dokonce se odvážím tvrdit, že člověk, který tak činí, mi je svou nenasytností a vlastně dezorientací protivný. Je totiž znakem úpadkové doby současné bídné kultury a člověka v ní, že se snaží žít pouze přítomností a touží zapomenout na minulost. Avšak bez paměti není zralosti. Co když se neukojitelní současníci trpící mankem podstaty bytí pletou a namísto léku si podávají stále větší dávky jedu, který způsobuje jejich potíže?

Neboť paradoxem jejich touhy po nových prožitcích, nových zájmech či nových láskách je nemožnost být uspokojen natrvalo. Mám za to, že k jádru věci se lze dopátrat právě opačným způsobem: být věrný a vracet se k dílům, která nás zasáhla. Platí to o hudbě, filmu i literatuře a stejně tak o divadle. Prožít totiž opakovaně emoci zprostředkovanou divadelním kusem znamená znovu ji procítit, promyslet, a tedy si potvrdit její pravdivost. Výkony těchto šesti herců pro mne tyto nároky splňují.


Petr Jeništa

Nesporně jedna z nejtalentovanějších postav současných brněnských divadel, rodák z Liberce, jenž putoval po ose z rodného města přes Klicperovo divadlo v Hradci Králové až do Divadla Husa na provázku v Brně. Posledních několik sezón je na volné noze. Pro jeho vývoj a herecké zrání měl pravděpodobně zásadní vliv Vladimír Morávek, jenž ho poprvé angažoval v Hradci Králové. To byl rok 2001.

3. listopadu roku 2003 začal – ještě jako host – Vladimír Morávek zkoušet v Huse na provázku první díl z budoucí, a jak se později ukázalo, fascinující scénické fresky na téma Dostojevskij Svlékání z kůže: Raskolnikov – jeho zločin a jeho trest (premiéra 19. prosince 2003) . Petra Jeništu si přivezl z Hradce s sebou, aby ho obsadil do titulní role a později angažoval podruhé. Doslova strhující Jeništův výkon v roli Raskolnikova, kolem něhož byla logicky soustředěna celá inscenace, byl oceněn nominací Ceny Alfréda Radoka za Mužský herecký výkon roku a Talent roku 2003.

Nikdy mu nezapomenu, jakým způsobem bylo lze prožít během třech hodin proměnu sebevědomého studenta, jenž předkládá logické a zdánlivě nezpochybnitelné důvody k vraždě staré lichvářky, v monumentální postavu trpící výčitkami svědomí a duchy zavražděných, jež ho dovedou až k šílenství.

Emoce, které tu Petr Jeništa zprostředkovával, byly až mučivě stísňující. Současně však jejich autenticita a syrovost zapříčinila, že to člověk toužil prožít znovu. Obdobně strhující zážitek pak nabídl Petr Jeništa ještě jednou, a to v podmanivé roli Ivana Karamazova v závěrečné části výše zmíněné tetralogie: v inscenaci Bratři Karamazovi: Vzkříšení (premiéra 10. února 2006). I teď, když toto píšu, mi jde mráz po zádech při vzpomínce na nervy drásající scénu, ve které Petr Jeništa odříkával v jakémsi trýznivém transu báseň o Velkém inkvizitorovi.

Ve výrazně odlišné herecké poloze na sebe pak upozornil excelentním výkonem v roli Adolfa Hitlera ve hře Arnošta Goldflama Doma u Hitlerů aneb Historky z Hitlerovic kuchyně brněnského HaDivadla (premiéra 10. listopadu 2007). V groteskních šesti aktovkách tu Jeništa divákovi předložil několik tváří vůdce třetí říše: od setkání mladého Hitlera na brněnském nádraží se Stalinem, přes banální příběhy z jeho soukromého života s Evou Braunovou (taktéž skvělá Jana Plodková), Hitlera jako ikonu totalitarismu XX. století, až po jeho poklidné stáří úspěšného malíře v Jižní Americe.


Jiří Vyorálek

Další, dnes už v podstatě vyzrálou hereckou osobností, se kterou jsem měl to štěstí se potkat, je – jak jsem kdesi četl – legenda brněnského undergroundu Jiří Vyorálek. Poprvé jsem ho viděl v humorem překypující herecké exhibici z prasečího života Prase aneb balada v láku Divadla v 7 a půl.

Pro jeho vývoj a zrání bylo definiční účinkování ve všech čtyřech dílech Svlékání z kůže. V Idiotovi (premiéra 12. ledna 2004) si v alternaci s Pavlem Liškou zahrál hlavní roli a nutno podotknout, že daleko přesvědčivěji. Jeho kníže Myškin byl ztišeným, dojemně čistým a nadpozemsky vlídným hrdinou. Vedle toho pak hrál ve všech třech dalších dílech bestiáře: V Raskolnikovovi Prochorova, ve Stavroginovi se objevil po boku Jana Budaře – kterého mnohdy svými výkony zastiňoval, v roli Verchovenského a v Bratrech Karamazovích ztvárnil postavu Dmitrije Karamazova.

Člověku to vlastně došlo až při souborném uvedení celé tetralogie, v jak pestrých odstínech, náladách a charakterech se Jiří Vyorálek v průběhu dne zjevuje na jevišti. Během dvanácti hodin – ano, tak dlouhé to bylo – odsud v podstatě neodešel a divákovi tak nedal oddechnout, ba přiváděl ho k úžasu.

Nedivím se, že v dokumentu ČT, který odvysílala k příležitosti derniéry celého projektu, Jiří Vyorálek řekl, že právě toto je vrchol jeho dosavadního působení na divadlech a že si jen stěží umí představit, že jej kdy překoná. Popravdě řečeno: i já si to jen těžko představuju.

Nicméně je třeba – nemám-li na nic podstatného zapomenout – zmínit i Vyorálkovo ztvárnění Hamleta „na hlíně“ v režii Jana Mikuláška (premiéra 17. ledna 2009). Jeho civilní pojetí Hamleta – avšak režijně i scénograficky nápadité zpracováním klasické látky, kde je například známý monolog "Být či nebýt" pronášen mimochodem vsedě a s mečem na kolenou – je tomu navzdory (anebo právě proto?) aktuální: působí totiž jako životem v prolhanosti a prohnanosti unavený a vyčerpaný současník žijící ve společnosti, kterou charakterizuje nesnesitelná zatuchlost hrobu a kde si nikdo, ani král, nemůže být jistý pevnou půdou pod nohama.


Robert Mikluš

Ostravský rodák Robert Mikluš na sebe výrazně upozornil ve všech dílech odvážné morávkovské trilogie Perverze v Čechách: v Láskách jedné plavovlásky hrál postavu mladého floutka Mildy; v Cirkusu Havel odcházejícího Riegra a v Českém moři nakonec postavu principála, který se snaží leccos zachránit, avšak bez úspěchu.

Upozorním na dvě z těchto tří rolí: v Cirkusu Havel, jenž je koláží všech Havlových her, ztvárnil krom jiného (v první polovině hrál postavu Pludka) roli odcházejícího Riegra z Havlovy poslední hry Odcházení. Obzvláště v závěru hry – kde je až mrazivě vykreslena dezintegrace a s tím související mravní selhání hlavního hrdiny – je jeho herecký výkon dech beroucí.

Rieger přijímá nabídku stát se poradcem poradce svého politického odpůrce Kleina a divákům se tak před očima v odpudivém šklebu proměňuje v šaška, jenž popírá sebe sama a vše, co kdy tvrdil a hájil. Po celý závěr se svíjí v křeči a občas ze sebe jen vysouká pár slov: tu „mně je zima, mně je najednou hrozná zima“, jinde „mně je hůř, než když mi bylo nejhůř“, či nakonec v úplném zmatení „já mám také pohlavní pud“.

V Českém moři, které chce být sondou do současnosti, a které tu Roman Sikora nazval hysterickým divadelním výkřikem touhy po hledání východiska ze současného stavu české společnosti, zahlcené konzumací čehokoli a zejména idiotskou mediální zábavou, sehrál principála jako smutnou postavu špektáklu, které se běh věcí – navzdory úporné snaze – vymyká zpod kontroly, aniž by bylo v jeho moci s tím cokoli udělat.

Už jeho první výstup asi po čtvrthodině hry je určující. Vtrhne na postavami a replikami zahlcené jeviště, ve kterých se divák jen stěží orientuje a zoufale zaječí: „Proboha, tak ale stop! Kurva STOP! Stopněte to! Kdo to pustil od konce? Chcete snad začínat koncem?“ To bylo naposled, kdy se pokusil razantně ovlivnit děj, od této chvíle se veze a pod tlakem událostí se sesouvá a přizpůsobuje.

Člověka ihned napadne, že – v roce dvacátého výročí listopadového převratu – tu nejeden z nás pociťuje bezmoc nad společensko-politickým vývojem. I autor těchto řádků má čas od času sto chutí zařvat: „Stop, tak už dost, takto to přece dál nejde!“ Bohužel jde a mnohdy se zdá, že je to asi tak to jediné, co zmůžeme: dát průchod své nespokojenosti. Tak jako tragicko-komická postava principála, skvěle zahraná Robertem Miklušem, který nakonec osamoceně bloumá po jevišti a nemá už ani komu zavolat. Na poměry ztratil vliv. Jak trefné.


Vlasta Chramostová

Jméno Vlasty Chramostové vybočuje z řady v podstatě třicátníků tohoto Štěstí z šesti. Nicméně opodstatněně. Pamatuji si, jako kdyby to bylo dnes, jak jsem v Literárních novinách před lety četl zmínku Vladimíra Justa o její autobiografii (poprvé byla publikována v roce 1999). Byl jsem uchvácen a ihned tu knihu plnou dramatických zvratů a vášnivé touhy po pravdivosti profesní i občanské musel opakovaně číst. Kolowrat Národního divadla v Praze pak byl místem, kde se mi splnil sen: prožil jsem dvě hodiny s dámou, herečkou a především osobitou ženou z největších, s Vlastou Chramostovou. Bylo to na její benefici Tři životy (premiéra 2. listopadu 2006).

Autobiografický a místy až mrazivý příběh vyprávěný divákovi samotnou hrdinkou na půdorysu její autobiografie, ve které jsou neobyčejně autenticky vylíčeny nejen cesty a osud Vlasty Chramostové, nýbrž i osudy jejích generačních druhů a samozřejmě peripetie naší země druhé poloviny XX. století. Chramostová v padesátých letech podepsala spolupráci s StB, šedesátá léta prožila jako hvězda pražských divadel, současně jí ale potkala první velká rána: při autohavárii jí zemřelo dítě a byla to ona, kdo seděl za volantem.

Krátce po osmašedesátém jí bylo zakázáno účinkovat na prknech divadel, tedy si poradila po svém a hrála bytové divadlo. Podepsala Chartu 77, za což zaplatila několikerou hospitalizací v blázinci. (Jak napsal Ludvík Vaculík v Českém snáři: její diagnózou byly poměry.) V devadesátých letech se vrátila k herecké profesi a nastoupila do angažmá v Národním divadle v Praze.

Představeni Tři životy je právě o této rozporuplnosti a tragice života – dotýká se fascinujícího a navýsost středoevropského fenoménu: jak velké dějiny (politika) ovlivňují, tlačí a deformují dějiny-biografie (životy) lidí, jak je vystavuji zkouškám a testují jejich odolnost, jak je nutí ohýbat hřbety a převlékat kabáty. Úžasná žena a úžasné divadlo, kde se Chramostová při účtování s minulostí nemazlí s nikým, a to ani se sebou.


Eva Vrbková

Eva Tálská a její Studio dům bylo místem, kde Eva Vrbková začínala s divadlem. A právě v jejím vynikajícím představení Cirkus aneb Se mnou smrt a kůň (premiéra 15. března 1999) jsem Vrbkovou v roli provazochodkyně viděl prvně. Těžko lze slovy vyjádřit radost, dojetí a permanentně zatajený dech. V průběhu hry, která byla vystavěná na cirkusáckých číslech, nezaznělo jediné slovo. Jen hudba a pódium plné akrobacie, artistiky, mimiky a krásných lyrických jevištních obrazů. Eva Vrbková jako usměvavá dívka ze snu, o kterém si přejete, aby nikdy neskončil. Čirá krása.

Velice modrý pták (premiéra 17. února 2007) – inscenace, která se vyznačovala pohádkovostí a emocemi – byla další hrou, ve které Eva Vrbková ztvárnila podobně působivou roli: hrála jednoho z dětských sourozenců, což jí umožnilo skrze svou jemnost a křehkost být ochraňovatelkou svého mladšího bratra při jejich náročném putování za modrým ptákem.

Eva Vrbková sehrála bezpočet oslnivých rolí, jeden čas byla na jevišti snad denně. Hrála Eržiku v Baladě pro banditu, Kněžnu v Rusalce, Sutherland a Sarah Cushingovou v adaptaci příběhů Sherlocka Holmese, Nastasju Filipovnu v Idiotovi, Lízu Drozdovovou v díle nazvaném Stavrogin je ďábel a Lízu Chochlakovovou v Bratrech Karamazových. V podstatě o všech rolích by se dalo napsat s obdivem. Nechť lituje každý, kdo Evu Vrbkovou ještě na jevišti nespatřil. A pokud to chce napravit, lze ji v současné době vidět v Národním divadle v Praze, kde teď účinkuje v Radůzovi a Mahuleně a Žebrácké opeře.


Ivana Uhlířová

Poslední mé divadelní štěstí z šesti, herečku Ivanu Uhlířovou, kterou možná leckdo zná z filmu Nuda v Brně, kde krom jiného sehrála s Markem Danielem úžasnou postelovou scénu, jsem prvně viděl v roli Agláji v Idiotovi Husy na provázku.

Nepamatuji si přesně, jak dlouho ji hrála. Vím ale, že v její roli se pak vystřídaly ještě tři další herečky a ani jedné se nepodařilo dosáhnout přesvědčivosti jako Ivaně Uhlířové. Obzvláště při podmanivé scéně, kde si s knížetem Myškinem vyznávali lásku, se jednalo o herecký koncert. Nutno dodat, že oboustranný (viz výše).

Avšak teprve po čase – to když jsem Ivanu Uhlířovou viděl v Divadle Komedie – jsem naplno dopochopil její herecký um. V inscenaci Temně lákavý svět (premiéra 3. října 2007) jsem žasl nad velice úsporným, statickým a až sošným hereckým projevem, který jí ovšem nebránil vyjádřit i ty nejniternější pocity. Neboť navzdory tomu, že její pohyby na jevišti tu byly nepatrné – vystačila si totiž s jemnou mimikou, nadzvednutím obočí, nepatrným pohybem obličeje, údivem, úsměvem či zamračením – byla uhrančivá a schopná se zdánlivě málo prostředky sdělit divákovi vše, co potřebovala, a to aniž by musela promluvit. Úchvatný zážitek to byl.


(Psáno pro Deník Referendum; publikováno 24. 1. 2010, viz tady)

Každej má svůj bod tání

Všechny sociální skupiny své kulturní cíle spojují s pravidly, zakořeněnými v mravech či institucích, které určují přípustné podoby cest za těmito cíli. Každý jedinec ví z vlastní zkušenosti, že existuje celá řada efektivních postupů – od uplatnění síly, lži nebo podvodu – jak dosáhnout vytčeného a vysněného cíle, které jsou nicméně ze společensko-institucionálního hlediska z oblasti povoleného jednání vyloučeny, případně sankcionovány. Je-li ovšem například ve sportu chápán úspěch jako vítězství ve hře a nikoliv jako vítězství podle pravidel hry, implicitně se tím říká, že je možné – ba jedině účinné – užívat k dosažení cíle nelegitimních, žel Bohu prakticky jedině účinných prostředků. Chcete-li uspět, jednejte unfair.


Férovost

Význam férovosti se vždy váže k nějaké hře, k jejím pravidlům a postupům, což znamená že je tu důraz položen na formu jednání a jeho proces a nikoliv na konkrétně zachytitelný výsledek. Znamená to, že smyslem tu v žádném případě nemůže být dosažení cíle za jakoukoliv cenu, nýbrž naopak. Naše úsilí a prostředky vynaložené k dosažení cílů musí odpovídat pravidlům, která jsou akceptovány a uznány celou společností za legitimní. Princip férovosti tak pro své specificky sportovní konotace klade důraz na proceduru našeho jednání, kde pravidla nejsou legitimována obsahově určitými cíli, nýbrž mají pouze zajišťovat férový rámec hry, ve kterém jednotlivci a sociální skupiny sledují své za časté sobecké cíle a skoro vždy heterogenní hodnoty. John Rawls publikoval v roce 1971 jednu z klíčových knih politické filosofie druhé poloviny XX. století s názvem Teorie spravedlnosti, kde formuloval koncepci spravedlnosti právě jako férovosti. Jeden z principů této spravedlnosti definoval tak, že sociální a ekonomické nerovnosti mají být ve společnosti uspořádány takovým způsobem, aby byly k největšímu prospěchu nejméně zvýhodněných jedinců a současně aby byly spjaty s úřady a pozicemi, které jsou přístupné všem za podmínek férové rovnosti příležitostí pro všechny.

Princip férovosti vyplývající z duchu fair play nicméně zahrnuje mnohem více atributů, nežli pouhopouhou hru podle pravidel. Zahrnuje totiž i koncepty přátelství, respektování druhých a chování vždy v duchu opravdového sportu. Je definován jako způsob myšlení a nikoliv pouze jako způsob chování. Jeho součástí je i eliminace podvádění a používání nedovolených prostředků, dopingu, násilí (fyzického i slovního), vykořisťování, nerovnosti podmínek, nadměrné komercializace a korupce.

Je banálním konstatováním, že realita – ať už vrcholového sportu či společenské povahy obecně – je na hony vzdálená takto definovaným principům férovosti. A není sebemenší důvod věřit nebo si dokonce myslet, že tomu v blízké, natož vzdálené budoucnosti bude jinak. Tendence je zřejmá, stačí porozhlédnout se kolem sebe. Pro ilustraci uvedu dva příklady.

Tour de France

Jeden z nejtěžších a nejprestižnějších cyklistických etapových závodů je proslaven krom jiného svými nesčetnými dopingovými skandály. Jen za posledních deset let bylo odhaleno následující:

1) 8. července 1998 francouzští celníci zatkli lékaře cyklistického týmu Festina Willyho Woeta za držení nelegálního množství léků na předpis a narkotik, včetně růstových hormonů, testosteronů a amfetaminu. Woet později odkryl mnoho praktik používaných v cyklistice ve své knize Massacre a la Chaîne. Dva týdny na to, 23. července 1998, francouzská policie našla při domovní prohlídce důležité množství dopingových produktů v hotelu a automobilech stáje TVM. Závod byl zásadně narušen, některé týmy ze závodu odstoupily a jiné protestovaly proti zákrokům (sic) policie přerušením etap.

2) Lance Armstrong vyhrál závod rekordně sedmkrát za sebou bez větších kontroverzí, ale po skončení kariéry přišel list L’Equipe s obviněními, že si také pomáhal nedovolenými prostředky.

3) V roce 2006 zvítězil v závodě Američan Floyd Landis. Dopingová kontrola nicméně objevila v jeho vzorcích zakázané látky. Případ byl uzavřen na podzim roku 2007: vítězem byl vyhlášen Oscar Pereiro Sio, svého času druhý v celkovém pořadí.

4) Nehledě k faktu, že před Tour v roce 2006 odstoupilo ze závodu několik favoritů zapletených do vyšetřování dopingových obvinění ve Španělsku a to včetně vítěze závodu z roku 1997 Jana Ullricha.

5) V roce 2007 byl zjištěn doping u jednoho z hlavních favoritů: Alexander Vinokourov měl pozitivní výsledek na krevní doping a následně byl propuštěn ze služeb týmu Astana. Několik dní před koncem Tour byl propuštěn Michael Rasmussen ze stáje Rabobank, neboť neposkytl pravdivé informace o místě tréninku, čímž znemožnil kontrolu dopingovým komisařům. Rasmussen v té době jel ve žlutém trikotu pro nejlepšího jezdce.

Je pravděpodobné, že většina, ne-li všichni, úspěšní závodníci Tour de France posledních deseti let dopovali. (To, že nemáme důkaz o všech, neznamená, že tomu tak není.) Plyne z toho, že v sociální skupině všech zainteresovaných na Tour de France je minimálně implicitně akceptovatelné používat na cestě za úspěchem nedovolených a tedy neférových prostředků. Úspěch se tu bere jako vítězství ve hře a nikoliv jako vítězství podle pravidel hry. S tím ovšem souvisí podstatná věc: každý jedinec, chce-li uspět, musí dopovat. Pokud tak nečiní, dostává se ve srovnání se soupeři do nevýhodného postavení a v podstatě ztrácí šanci na úspěch. To znamená: chceš-li zvítězit, jednej unfair. Marshall McLuhan kdesi napsal: „prostředí ovlivňuje absolutně“. Čili buď přijmeš pravidla daného prostředí – třebas neférová – a budeš mít šanci se prosadit, anebo je nepřijmeš, pak se ale tvůj kurz na úspěch stane mizivým. Smyslem tu je dosažení cíle jakýmikoli prostředky. I nelegitimními. Pokud je tento stav odrazem celospolečenské situace – a autor těchto řádků je o tom přesvědčený – potvrzuje to, že na jakékoliv opodstatněné používání pojmu férovosti můžeme zapomenout.

Právnická fakulta v Plzni

I v českém společenském prostředí byly odhaleny praktiky korupce, klientelismu, podplácení, vydírání a dalších nelegitimních prostředků v cestách za vysněnými cíli. Těmi cíli bylo třebas zvolení prezidenta, právnický titul nebo jen vyhrané fotbalové utkání. Zvolení Václava Klause prezidentem ponecháme nyní stranou. Ostatně mám za to, že každý máme ještě v živé paměti, jaký nátlak vyprodukoval například tehdejší ministr vnitra Ivan Langer na některé volitele z řad ČSSD či Strany zelených, aby je tak přímo dotlačil k volbě kandidáta ODS.

Zajímavější a aktuálnější jsou praktiky získávání právnických titulů v Plzni. Je pravděpodobné, že korupční praxe se tam postupem let stala konstitutivním a systémotvorným prvkem. Neprůhlednost studijních řádů a neprůhlednost podmínek uznávání zkoušek vedla k možnosti uznávat a úspěšně ukončovat studium bez ohledu na vykonání zkoušek. Šlo o systém, kde pětileté magisterské studium někteří zvládli za necelé dva prázdninové měsíce. A je evidentní, že mezi těmito „rychlými“ právníky byli důležití úředníci státní správy a samosprávy, politici, advokáti, pracovníci orgánů činných v trestním řízení, podnikatelé a jejich rodinní příslušníci. „Počet jednoznačných virtuálních studentů se bude počítat na desítky, těch, kteří vystudovali magisterské studium za méně než pět let, jsou dle statistiky stovky.“ (Vladimíra Dvořáková) Smyslem tu není samo vědění, nýbrž lejstro, kus papíru, razítko. Důraz na cíl oslabil uspokojení plynoucí ze získávání poznatků a vědomosti do té míry, že uspokojení přináší jedině úspěšný výsledek.

Běží o ad absurdum dotaženou efektivitu, která je společností vyžadována od svých členů: z minima vstupů vytěžit maximum výstupů. Neboť tu už dávno nejde o to, kým a tedy kdo člověk je, nýbrž čím a tedy co člověk je. Právník třeba. Strašné, obzvláště uvědomíme-li si, že na dosah našeho pohledu se odbývají a vždy budou dít pouze menší části toho, co ještě ze zvyku nazýváme veřejným životem. Větší díl této typické demonstrace současného veřejného terénu, kde cílů (např. vysokoškolského titulu) je dosahováno za jakoukoliv cenu, se odehrává kdesi pod povrchem, rozhodně mimo náš pohled.


Politika jako korupce

Robert Merton publikoval v polovině XX. století zásadní stať s názvem Sociální struktura a anomie, kde se zabýval vzorci kulturních cílů a normami, které regulují a kontrolují přijatelné způsoby dosahování těchto cílů. Píše tam: „Kultura může být takové povahy, že lidi vede k tomu, aby svá emocionální přesvědčení soustředili na komplex kulturně vyzdvihovaných cílů a předepsaným metodám jejich dosahování aby věnovali mnohem menší emocionální podporu. V podmínkách takového diferencovaného důrazu na cíle a institucionální postupy mohou být tyto postupy jednostranným vyzvednutím cílů natolik bagatelizovány, že chování řady lidí usměrňují pouze úvahy o praktické účelnosti jednání. V tomto kontextu se jedinou významnou otázkou stává: Která z dostupných procedur nejúčinněji povede k získání kulturně schvalované hodnoty?“ Jde o společnost, v níž účel světí prostředky a ve které dochází k postupné absenci norem a hodnot. Durkheim takový stav nazval anomií. Mafiánské praxe korupce, vydírání, úplatků a vzájemných protislužeb jsou těmi praktikami, s jejichž pomocí je tu dosahováno úspěchu. Chceš být úspěšný? Chceš se prosadit? Přijmi naše pravidla hry: korumpuj a buď korumpovatelný. Každej má svůj bod tání, kdy nabídce již nelze odolat. Ostatně, chceš-li uspět, je to v tvém zájmu. Absolutní vyzvednutí cíle nastoluje demoralizaci prostředků.

Politika by měla být komplexní aktivita směřující k urovnání konfliktů jako projevů rozporných vůlí, respektive zájmů, a to způsobem předem dohodnutým a viditelným. Předpokladem takto pojaté procedurální povahy politiky je garance rovnosti, jež je spjatá s možností zastávat úřady a pozice, které musí být přístupné potencionálně každému za podmínek férové rovnosti příležitostí pro všechny. Jinak řečeno: politika musí být, aby byla ještě politikou, výrazně kolektivní aktivitou, kolektivním výtvorem, kde demokratický politický systém zrcadlí názorové složení společnosti a jedná ve veřejném zájmu. Zásadním prvkem takového politického systému je parlament, jehož klíčovou funkcí je reprezentativita. Avšak jak upozornil na nedávné přednášce na FSS MU v Brně Václav Bělohradský, v současné době dochází k přechodu od demokracie k postdemokracii, jenž spočívá ve změně pojmu politika. Tou změnou je posun od reprezentace k lobování.

Je otázkou, zda-li tento posun od hegemonie hodnot, norem a legitimních postupů procesuální stránky politiky směrem k lobování za určité, velice úzce vymezené zájmy není tím podhoubím, kde se klientelismu, korupci, vydírání a mafiánským praktikám daří. Máme nejednu indicii, že je možné, aby si ti, kteří na to mají, kupovali poslance a tak si nechali schvalovat zákony na míru – viz kauza poslanců Jiřího Dolejše (KSČM) a Ladislava Šustra (TOP 09) při schvalování zákona regulujícího hazard.

Znamená to, že tato změna pojmu politika zásadně rezignuje na podmínky férové rovnosti příležitostí pro všechny a současně nevyrůstá z určité říše hodnot, čímž tak rezignuje na ideu veřejného zájmu. Nic takového jako veřejný zájem již prostě neexistuje. Naopak, pravdou je, že politika se dělá v zájmu mocných ekonomických hráčů bez ohledu na většinovou populaci. Velké firmy počínaje nadnárodními řetězci přes mediální a reklamní agentury, developerské firmy a vůbec spekulanty všeho druhu až po energetické kolosy tak nejen že mrví charaktery svých zaměstnanců – kdy je nutí přizpůsobit se prostředí, kde je v honbě za výhrou a tedy výdělkem běžné jednat neférovými prostředky, aby tak uspěli na údajně volném trhu konkurence – ale současně korumpují politické prostředí a státní správu tak, aby tyto nemravné postupy byly pokud ne legitimizovány, tedy alespoň legalizovány. Zkrátka: korupce tu je metodou, jež je z dostupných procedur nejúčinnější a nejefektivnější. Politika se pak stává synonymem klientelismu a korupce, kde politické strany jednají v zájmu mocenského a ekonomického profitu úzké skupiny lidí na celostátní, regionální a komunální úrovni (viz jedna z posledních kauz svého druhu: netransparentní zadání a realizace projektu Opencard v Praze). Politické strany zkrátka fungují jako obchodní společnosti, které obchodují se státními zakázkami a s výhodnými místy ve státní správě.


Post skriptum aneb Jít štěstíčku naproti

Legendární větou ze slavného divadelního představení ve formě scénického čtení bych závěrem rád připomenul počin, který považuji za nejpregnantnější popis situace, ve které se naše společnost nachází. Obrovské množství akademických sociálně-vědných žvástů vyprodukovaných v posledních dvaceti letech se až na výjimky ani zdaleka nepřiblížila k jádru věci tak, jako Petr Čtvrtníček a Jiří Lábus ve svém Ivánku, kamaráde, můžeš mluvit?, ze kterého jsem si vypůjčil i název celého textu. Čtvrtníček s Lábusem vytvořili toto scénické čtení plné podivuhodných výroků pronášených fotbalovými manažery z policejních odposlechů, tedy z autentických výroků.

České fotbalové prostředí tu nejostřeji odhalilo bídu zdejší kultury plné korupce a podplácení, kde snad již zlidovělá věta o tom, že štěstíčku je třeba jít naproti, v geniální zkratce formulovala myšlenku, že už dávno nejde o to, být úspěšný podle pravidel hry, nýbrž o to, uspět za použití jakýchkoliv prostředků. O férovosti jako způsobu myšlení, jež zahrnuje koncept přátelství, respektování druhých jako bližních a nikoli jako konkurence – notabene kterou je třeba zničit a to i za cenu podvodu či používání nedovolených prostředků, násilí nebo korupce – si můžeme nechat jen zdát. A to platí nejen o sportu, nýbrž i společnosti obecně.

(Psáno pro Perspektivy.)

Perverze v Čechách

V den dvacátého výročí listopadové revoluce uvedlo Divadlo Husa na provázku premiéru souborného provedení třídílného projektu PERVERZE V ČECHÁCH. Ambicí této odvážné trilogie je reflektovat mravnost a identitu u nás v posledních bezmála padesáti letech. Tento rozsáhlý text byl iniciován divadelními zážitky z jednotlivých dílů Perverze v Čechách, avšak není výhradně o divadle, nýbrž o tématech, která reflektují jednotlivé inscenace.

Do jaké míry se Vladimíru Morávkovi a Divadlu Husa na provázku podařilo naplnit svá předsevzetí, nechť posoudí každý z diváků sám.

Autor věnuje tuto studii všem v Divadle Husa na provázku. Za to, že jsou.





V sobotu 5. dubna roku 2008 se v Divadle Husa na provázku v Brně konala derniéra fascinující scénické fresky na téma Dostojevskij „Svlékání z kůže“ (čtyřdílný projekt složený z dramatizací Dostojevského vrcholných románů: Zločin a trest, Idiot, Běsi a Bratři Karamozovi). Tehdy jsem napsal:

„mám za to, že pozitivně nakloněné okolnosti a kladná všeobecná konstelace nutná ke zdárné realizaci takto náročného projektu se nemůže opakovat příliš často, ba obávám se, že nic podobného už nezažiji. V mysli se vracím k výjimečným prožitkům ze všech čtyř dílů bestiáře podle Dostojevského - jsem plný dojmů, myšlenek a emocí. A jsem také plný vděčnosti všem hercům, kteří zaslouží za své výkony absolutorium a v neposlední řadě děkuji Vladimíru Morávkovi. Změnilo mi to život!“

Kdo byl tehdy u toho, nepochybně zcela rozumí těmto slovům. Zjevilo se nám divadlo jako bytostně autentický, svou nekompromisností extrémní a vlastně nový fenomén, neboť - alespoň pro mne, zpětně nahlíženo - to bylo svou povahou více než divadlo. Byla to nová emoce, o které jsem netušil, že mi ji divadlo může zprostředkovat, která mnou hnula a navždy mne změnila. Bylo to, jednoduše a zkrátka řečeno, divadlo jako vášeň! Vášeň zneklidňující i očistná současně. Divadlo nás tehdy vyslalo na jinou – a do té doby nepoznanou – oběžnou dráhu. A tato vášeň a syrovost její emoce, jež nás zasáhla, se skutečně zdála být neopakovatelná.

Avšak uběhlo něco málo přes půl roku a Vladimír Morávek pro nás se svým souborem nachystal projekt nový, svou povahou jiný než byla Dostojevského freska, závažností látky však srovnatelný: třídílný projekt Perverze v Čechách (Lásky jedné plavovlásky – příběh ze šedesátých let; Cirkus Havel aneb my všichni jsme Láďa; České moře). Vladimír Morávek a Divadlo Husa na provázku tu mají ambici artikulovat často opomíjenou důležitost divadelní tvorby jakožto způsobu výpovědi směřující k budování autentické osobitosti a též společenské identity. Jedná se tu o reflexi fenoménu identity na pozadí našich dějin od 60. let minulého století po současnost skrze umění jako angažovanost. Ač je to nebezpečné téma, stále se vrací; a to je dobře. Koneckonců: relevantní informace nám nesmějí být lhostejné, musí nás strhnout a v nějaké míře s námi pohnout a tedy nás změnit.


1. Lásky jedné plavovlásky – příběh ze šedesátých let

Scéna u Mildy doma:

Otec se vrací ze záchodu.

Matka: „tak co říkal?“

Otec: „ale, nic.“

Matka: „vždyť jste spolu mluvili tak dlouho; co říkal?“

Otec: „že ji nezná.“

Matka: „a co ještě říkal?“

Otec: „že ji sem nepozval.“

Střih.

Hlas z rozhlasu nabádá lidi, aby nevzdorovali, aby se nebránili. Nabádá je ke klidu v momentě vpádu vojsk pěti „spřátelených zemí“. Nabádá je, aby se nebránili návštěvě, kterou sem ovšem také nikdo nepozval. Hlas z rozhlasu nabádá totiž občany ke klidu v momentě okupace naší země!

Pokud je ambicí Vladimíra Morávka zabývat se v rámci projektu Perverze v Čechách tématem české identity, tak ve výše zmíněné pasáži z inscenace Lásky jedné plavovlásky se v mistrovské zkratce dotkl jádra problému fenoménu identity. Co to je vlastně identita? Netřeba vymýšlet nic originálního, neboť Václav Havel se tímto tématem zabývá po celý život. Volně parafrázuji: základním měřítkem identity člověka je identita lidských vztahů. A co je to vlastně lidský vztah? Nepochybně určitá závaznost, určitá trvalost; něco mezi dvěma (či více) lidskými bytostmi, co jakýmsi způsobem je, trvá, platí. Identický vztah má pak ovšem i svou historii, svou minulost a svou budoucnost, své začátky, své motivy, své překážky, své krize, atd. Čili to, co jsem byl, říkal, sliboval včera, platí i dnes a je pro mne závazkem pro zítřek, přestože okolnosti se mohou změnit. Tam, kde je naopak ve sféře vztahů všechno možné, kde nelze nic předvídat, nic uchopit, nic definovat, kde tedy neplatí žádná pravidla, na která se lze spolehnout, kde není trvalost a závaznost a tedy platnost závazku (slibu), ale jen čirá neuchopitelnost, tam ztrácejí vztahy totožnost, tam vztahy mizí. Nuže, existuje-li alespoň jediný člověk, který se na mě může spolehnout, znamená to, že je ve mně pořád ještě nějaká kontinuita, nějaká konzistence, že jsem tedy stále ještě nějak identický sám se sebou, že tedy někým jsem. A teď to klíčové: nemůže-li se naopak na mne spolehnout nikdo a v ničem, nevytvářím-li tedy žádný vztah schopný odolávat náhodě proměňujících se okolností a z nich odvozovaného okamžitého účelu (Milda?), znamená to ztrátu identity. Vztahy, postoje, motivace k jednání jsou pak určovány proměňujícími se okolnostmi a tedy náhodně: to, co jsem, co si myslím, jak jednám, jsem díky okolnostem nikoli jim navzdory.

Jak s tímto souvisí příběh Mildy a Aničky je zřejmé: Anička se zamiluje a touží po vztahu. Milda ji pouze svádí, avšak své sliby nemyslí vážně. Nicméně Morávkovi tato rovina nestačí a proto tento „banální“ příběh zasazuje do společensko-politického kontextu pražského jara 1968. A tudíž zde máme další dimenze vztahů: vztah politik – občan, vztah Dubček – Brežněv, vztah Československo – Sovětský svaz apod. A tedy i otázky: kdo koho svádí?; kdo koho svede?; kdo koho podvede?; kdo komu věří a kdo zneužívá důvěry?; kdo zde posléze plní sliby?; a kdo si v posledku zachová identitu?

A zatímco Anička v deziluzi musí odjet z bytu Mildy, tak ruští vojáci (přesto, že je také nikdo nezval a navzdory společenské deziluzi) zde zůstali více než dvacet let: přes svou euforicky karnevalovou první polovinu, která graduje ve znamenité (vynikající Robert Mikluš) postelové scéně, kdy Milda svádí Aničku, spěje po přestávce příběh plavovlásky i české společnosti k dezintegraci a beznaději.

Pražské jaro v kontextu 60. let minulého století

V polovině 60. let XX. století, dvacet let po skončení druhé světové války, dospívaly děti z poválečného babyboomu. Zatímco v západních zemích bipolárně rozděleného světa tato generace prožila dětství v období bezprecedentního ekonomického růstu, kdy se v podstatě naplňovaly sny generací prošlých válečnými útrapami o prosperitě, bohatství a spokojeném rodinném životě, tak v zemích východního bloku vyrůstala generace dětí narozených v poválečném období v době vrcholící stalinizace a vykonstruovaných politických procesů a tedy v čase, kdy komunistický totalitarismus byl na svém kulminačním mocenském vrcholu. Nejpozději po Chruščovově projevu na únorovém XX. sjezdu KSSS v roce 1956 odsuzujícím zneužívání moci a kult osobnosti J. V. Stalina tu však dochází k prvním dezintegračním událostem v do té doby monolitním systému sovětské nadvlády, které umožnily vlnu uvolnění odrážející změnu obecné situace jak v sovětském bloku, tak v celém mezinárodním komunistickém hnutí. Dokladem této změny byly červnové polské pouliční nepokoje a říjnové události v Maďarsku. Proces uvolňování systému, jež uvedl i společnosti komunistických zemí do pohybu, byl započat. Roku 1962 připomněla tzv. kubánská krize nebezpečí třetí světové války. Války, která by tentokráte svým rozsahem měla potenciál zničit život na zemi; o rok později atentát na Johna Kennedyho upozornil na to, že nikdo, ani prezident, si nemůže být jist vlastním životem ve vlastní zemi; v roce 1964 začala americká letadla poprvé bombardovat vietnamská území.

Pro KSČ znamenala šedesátá léta XX. století období zásadního vnitrostranického střetu, které přerostlo stranickou půdu a vyvinulo se do podoby celospolečenského hnutí reprezentujícího všechny části české společnosti. Je nutné nicméně podotknout, že události v Československu během 60. let nevybočily z globálně definovaného rámce sovětského tábora, představujícího klíčový limit možného vývoje u nás jakožto satelitu Sovětského svazu. Příčinou vlny politických diskusí a následného uvolnění v první polovině 60. let byl generační spor uvnitř KSČ: mladší funkcionářské ročníky vycítily potenciál tématu politických procesů ze začátku 50. let a odmítly za ně nést odpovědnost a zároveň žádaly širší podíl na vedení strany. A nejpozději od roku 1967 pak začaly KSČ poměry utíkat mezi prsty. Na konci října výpadek elektřiny pohroužil do tmy strahovské koleje a studenti se vydali protestovat do ulic s heslem „Více světla“. Dne 19. prosince 1967 začalo zasedání ÚV KSČ, které pokračovalo 3. ledna 1968 a jehož výsledkem bylo odstoupení Antonína Novotného, na jehož místo byl jmenován tehdy nepříliš známý slovenský komunista Alexandr Dubček.

Rok 1968 představuje z perspektivy geneze českého komunismu zlomový moment srovnatelný pouze se změnami, které přinesly V. sjezd KSČ roku 1929 či únor 1948. Dokumentoval vnitřní rozpornost komunismu jako politické ideologie; charakter nástrojů standardně používaných komunistickými stranami v politickém soupeření; vlastní systémovou nereformovatelnost a též v neposlední řadě naivitu vizí o interním potenciálu KSČ směřovat k pluralitnímu demokratickému systému a tedy především plnou orientaci strany na fixaci získané moci! V dubnu 1968 tak ÚV KSČ schválilo tzv. Akční program KSČ, jehož snahou bylo získat zpět ztracenou iniciativu a udržet tím politický a společenský pohyb pod kontrolou; v červnu byl přijat zákon o soudní rehabilitaci lidí nespravedlivě odsouzených v politických procesech a dne 27. června 1968 publikovaly Literární listy manifest 2 000 slov, jehož autorem byl Ludvík Vaculík. Vyzýval v něm občany k utváření politiky zdola. Pražské jaro bylo na svém vrcholu a moment deziluze se mnohým zdál být v nedohlednu přesto, že se komunistický režim ani v období své obrody nevzdal praktik, které nepostrádaly – v čase vrcholícího pražského jara – atributy totalitních politických mocenských nástrojů, kdy tajně odposlouchával své kritiky a oponenty.

Václav Černý o tom napsal:

„Věděl jsem, že jsem odposloucháván. Byl jsem na to pozdě sic, ale přece během pražského jara upozorněn hned čtyřikrát, a to z prostředí nejoficiálnějšího: z prezídia vlády; ze závodní organizace KSČ na Karlově univerzitě; z výboru Svazu spisovatelů, nakonec i z dubčekovských kruhů samotného ministerstva vnitra. Odtud přicházela i rada, abych napodobil nedávný příklad Václava Havla, který odposlouchávací aparát odkryl, vyrval ze stropu, dal ofotografovat a veřejně usvědčil Státní bezpečnost článkovou kampaní v Literárkách. Proč jsem neuposlechl a na varování osobně nereagoval krom toho, že jsem varoval své hosty? Proto, že chovat se jinak bylo pod mou důstojnost, a kdo to nepochopí, je hrůzami posledního dvacetiletí našeho veřejného života tak mravně zmátořen, že mu není pomoci. Odpovídat na hanebnost lstí nemám ve zvyku. Instalátoři odposlouchávací aparatury v mém bytě vědomě a záměrně porušovali ústavu našeho státu, která zaručuje občanům nedotknutelnost jejich soukromí, vědomými przniteli zákonnosti byli oni, jejichž povinností bylo ji hájit, nikoliv já. Ve všech státech civilizovaného světa, ba i v některých státech černošských, se nepřipouští používat materiálů takto získaných u soudů k usvědčování obžalovaného, ba ani k jeho veřejnému obviňování. To věděli oni stejně dobře jako já a jejich postup odhaloval je. Jinak se mi ostatně vůbec nepříčilo pomyšlení, že ve svých debatách, aniž se hnu ze svého křesla, říkám ne-li do očí, alespoň přímo do uší svých špehů, co si o nich myslím i o jejich systému. Ať slouží jejich zdraví, ne-li studu! A bylo posléze i proč žasnout nad povahou a možnostmi celého „obrodného“ dubčekovského vládního trendu: místo aby mi vzkazovali, měli přece jeho vysocí úřední činitelé prostě zamezit a zakázat nezákonné „bezpečnostní“ metody, jakmile se o nich dověděli! Byla tedy jejich reálná moc nad poměry, které ústy hlasitě „ozdravovali“, tak malá? Co říci o ministrovi vnitra, jenž se dá povolat výslovně k nápravě metod tohoto ministerstva, horlí, hlásá a slibuje, a za jehož zády si jeho podřízení klidně vedou dál svou? Bylo nad čím vrtět hlavou, a koho u nás ještě něco překvapuje, může jí vrtět dosud!“ (Václav Černý)

Perverze v Čechách jak vyšitá! Rok 1968 tak odhalil skutečnou tvář komunismu. Pokud se totiž pražské jaro stalo milníkem ve vývoji českého národa a jeho identity, tak z perspektivy geneze komunistického hnutí se jednalo o moment odkrytí karet a definitivního přesunu od ideologie směrem k mimořádně cynickému procesu vlastní pragmatizace, jehož charakteristickým projevem byla normalizace, nastartovaná po překonání „krizového vývoje“ ve společnosti i ve straně (viz Cirkus Havel).

Naděje pražského jara

Potěšila mne citace jednoho z nejkonzistentněji uvažujících vezdejších myslitelů posledních padesáti let: Pavla Švandy (ve hře citovaná pasáž je z velmi podařených pamětí „Paměť esejisty“ vydaných v roce 2006). A stojí za zmínku, že i velice střízlivě uvažující Pavel Švanda se v kapitole „Mé svědectví o slavných šedesátých“, ze které se v „Plavovlásce“ cituje, zmiňuje o fenoménu – jakkoli problematické, avšak lidsky pochopitelné – tehdejší naděje:

„Napříč naším světem bylo rozprášeno cosi jako silné, avšak neurčité, raději utajované naděje. Celkový výsledek: velice zajímavý, a přesto ne zcela neproduktivní chaos. Samospádem jsme se blížili k čáře, za níž by se odehrával otevřený, nepohledný demokratický politický souboj o zájmy a prostředky. Tak daleko jsme se ovšem nedostali.“ (Pavel Švanda)

Důležitá zmínka, přestože nebo právě proto, že o pár stránek dále píše, cituji:

„iluze byly do té míry pikantní, že dodnes leckomu chutnají... Opomíjejí s podivnou velkorysostí, že jsme až do ledna 1968 stále žili v dobře profízlovaném policejním systému... Podivná doba, podivné vzpomínky, podivné desetiletí. Podivní lidé. To jsme byli my.“ (Pavel Švanda)

Mám za to, že právě tuto rozporuplnost a nejednoznačnost tehdejší situace se skrze metodu kontrastů pokusil Vladimír Morávek divákovi zprostředkovat.

A je třeba mít na vědomí, že naděje, případně beznaděj je pupeční šňůrou spjatá s lidskou identitou. Ostatně, dějiny XX. století ve střední Evropě jsou toho dokladem - až příliš často zde byli lidé ze subjektivního pocitu beznaděje nuceni převlíkat kabáty; až příliš často byli nuceni ohýbat hřbet; až příliš často byli donuceni nebýt identičtí ve vztazích k nejbližším; až příliš často byli nuceni nalhávat i sami sobě. Koneckonců byl to právě Václav Havel, který precizně artikuloval vztahovost mezi lidskou identitou a nadějí, přičemž se alibisticky nevymlouval na poměry. Ba naopak:

„naděje, bez níž nelze smysluplně žít, je stavem ducha, nikoli společenských poměrů. Kdo by svou naději, a tudíž i vůli k důstojnému a smysluplnému životu chtěl nalézt pouze nebo hlavně v tom, jak se vyvíjejí poměry, ten by věru daleko nedošel. Naděje není prognóza. Naděje je hluboce vnitřní a hluboce osobní východisko k životu. Zápas naděje s beznadějí je pravděpodobně starý jako lidstvo samo; vyrůstá ze samé rozporné podstaty lidské existence a bylo by hrozně pohodlné a velmi hloupé svádět ho na husákovský režim. Ten může produkovat kolik chce beznaděje, tak mocný ale rozhodně není, aby byl schopen vyoperovat z lidské duše dimenzi naděje.“ (Václav Havel)

Silná, pevná a ovšemže nadčasová slova, obzvláště uvážíme-li míru zkorumpovanosti a apatické přizpůsobivosti drtivé většiny lidí v letech po pražském jaru, které byly ve znamení kritické reflexe předchozích událostí a upevňování mocenské pozice nového stranického vedení. Tomu se jako nutná jevila rozsáhlá čistka, tedy přinesení důkazů o dominaci sil nespojených s reformními snahami konce šedesátých let. Kritériem pro činnost prověrkových komisí se nestalo ani tak chování jednotlivců během roku 1968, nýbrž spíše ochota podpořit systém nastolený Gustávem Husákem po 17. dubnu 1969.

Tragika pražského jara a beznaděj jeho konce

Oproti filmové předloze Miloše Formana, která měla premiéru v roce 1965, Vladimír Morávek tedy zasadil příběh o lásce, touze, naději a nakonec beznaději „plavovlásky“ do dějinného kontextu příběhu české společnosti v období pražského jara roku 1968, což mu umožnilo diváka konfrontovat se všemi bolestnými a traumatizujícími událostmi, které následovaly po invazi vojsk Varšavské smlouvy v srpnu 1968, jejichž charakter nám napověděl leccos o naši identitě, tedy o tom, kdo jsme, odkud jdeme, kým jsme chtěli být, kam toužíme směřovat a co jsme ochotni za toto směřování obětovat. Neboť tragika a s tím spojené deziluze společnosti pramenily z prozření pravé podstaty komunistické moci, kde události symbolizované datem 21. srpna 1968 představovaly (1) jen logický výsledek dvacetiletého totálního podřízení veškerých klíčových mocenských struktur československého státu moskevskému centru a zároveň (2) důkaz o přirozených limitech a hluboké vnitřní tragice reformního procesu pražského jara. Na pozadí těchto dvou atributů komunistické nadvlády u nás lze obsazení území ČSSR armádami pěti států Varšavské smlouvy označit za pouhopouhé zviditelnění role komunistické ideologie a jejího nositele, komunistické strany. KSČ se tak vrátila do jí známé subordinační pozice, ze které na několik měsíců vystoupila, pozice nyní ovšem potvrzené přímou agresí. Osobní dramata příslušníků komunistické politické elity a jejich prohry a deziluze (typickým příkladem budiž Alexandr Dubček) tu však nejsou hodna větší pozornosti nežli tehdejší osud ostatních Čechů a Slováků, kteří žili své touhy a lásky a věřili slibům politiků o reformě společenských poměrů, jež se však ukázaly být – díky, jak vnitřní povaze KSČ, tak vnějším okolnostem (což spolu úzce souviselo) – nereformovatelné. Výsledkem byla deziluze, beznaděj, lhostejnost a cynismus, čili neidentičnost drtivé většiny společnosti a to nikoliv pouze v jejich vztahu ke svým láskám, nýbrž především ve vztahu k politice a věcem veřejným.


2. Cirkus Havel aneb my všichni jsme Láďa

Okupací Československa vojsky „spřátelených“ zemí, z toho plynoucí beznadějí, dezintegrací a rozčarováním zdejší společnosti skončil první díl odvážné trilogie Divadla Husa na provázku Perverze v Čechách, jež se chce zabývat reflexí posledního půl století našich dějin; chce se zabývat našimi sliby, pamětí, nadějemi a prohrami. A tedy naším svědomím. Zkrátka: ambicí tohoto projektu není nic menšího, než probádat naši identitu, tedy toho „kdo“ jsme, odkud jdeme, co to znamená pro naši současnost a posledku kam toužíme směřovat. Po zhlédnutí prvního dílu Perverze v Čechách jsem tvrdil, že ambice Vladimíra Morávka reflektovat tato bolestná společensko-politická témata na divadle je bezesporu velice záslužná. Po uvedení scénické koláže textů Václava Havla Cirkus Havel aneb My všichni jsme Láďa mi nezbývá, než má tehdejší slova zpřesnit a zdůraznit: chce se mi totiž napsat, že Perverze v Čechách přerůstá v počin s potencí stát se fenoménem.

Cirkus Havel aneb my všichni jsme Láďa se odehrává na pozadí kulturně-společenských dějinných událostí posledních desetiletí. Formou koláže všech Havlových her je tu divákovi nabídnut oslnivý vhled do poetiky dramatické tvorby Václava Havla skrze perspektivu a interpretaci režiséra. Jednotlivé postavy se vynořují, vedou – za časté absurdní – dialogy a zase se ztrácejí, někdy pouze projdou, jindy se vzájemně překřikují, různě se proměňují, zrcadlí, zdvojují či ztrojují; architektura pódia i režie představení nenechá diváka oddechnout; je zahlcován ze všech stran s kadencí typickou pro Vladimíra Morávka. Běží o úžasný a strhující sled obrazů, promluv, kontrastů, absurdit, postav, písní a myšlenek (je zde citováno např. i z Havlova dopisu Gustávu Husákovi, z Dopisů Olze či z jeho poslední knihy Prosím stručně).

Cirkus Havel začíná tam, kde Lásky jedné plavovlásky končí, tedy v atmosféře deziluze a beznaděje, kdy se na protest proti postupující normalizaci upálil 16. ledna 1969 Jan Palach.

Pierot padá na držku, aneb o počátku normalizace

První kolombína: „Dne 16. ledna 1969 měla zrovna službu doktorka Moserová, když jí přivezli mladého muže. Slyšela, jak saniťáci říkají, že je to pochodeň číslo jedna. Jmenoval se Jan Palach.“

Pierot balancuje na kouli…

Třetí kolombína: „Agónie Jana Palacha trvala 72 hodin. Lidé mu nosili do nemocnice květiny, přišly stovky dopisů. Všechny mu je údajně přečetly sestřičky. A on v horečce ještě otevřel oči a zeptal se chraplavým hlasem: TAKŽE TO NEBYLO NADARMO?“

Pierot spadne z koule…

Na dlouho poslední hrdinský čin našich dějin a následný pád do nicoty tohoto mladého muže společnost hluboce zasáhl (pohřbu se zúčastnilo na 100 tisíc lidí); též předznamenal sérii pádů jednotlivců i společnosti jako celku, jež však po výtce již nedoprovázely bezmála žádné hrdinské činy: během celého normalizačního období pierot spadne ještě mnohokrát, avšak namísto čestného jednání, jehož erbovním znamením je schopnost oběti, budou těmto pádům předcházet pocity trapnosti a hrbení páteří. Obětovat tu nebude skoro nikdo nic, a to ani svou pohodlnost, natož život. Přesně jak říká Staněk v patnáctém obraze Cirkusu Havel (původně z jednoaktovky Protest): „Je to hnus, člověče Vaňku, hnus! Co to z nás, člověče, udělali? Jsme to vůbec ještě my? Národu vládne spodina – a národ? Je to vůbec ještě tentýž národ, který se ještě před několika lety choval tak báječně? Všude jen sobectví, přetvářka, strach! A to strašné hrbení páteří!“ Faktem nicméně zůstává, že oběť Jana Palacha na politické směřování země podstatný vliv neměla.

Tisíce či desetitisíce lidí emigrovalo, další byli zbaveni svých funkcí a občanských práv, mnozí museli vykonávat podřadné profese a jejich děti nesměly studovat vysoké školy. Začal proces, jemuž se říká statusová inkonzistence a na výsluní a do předních pozic státostrany i státu samotného se dral člověčí průměr, ba podprůměr, lidská cháska, tedy Čecháček. Spiknutí prostřednosti až podprůměrnosti bylo definičním znakem celého normalizačního období:

„Spiknutí prostřednosti proti všemu nadprůměrnému je sice společným jevem všech národů malých, ale v našem bylo vždy mocně potencováno tou „lidovostí“ našeho vzdělance, a tím bylo vždy nebezpečnější než jinde, vedle Čecha se vždy u nás plazil a na Čecha číhal Čecháček. Čemu říkám čecháčkovství? A říkám tomu také české podučitelství. A české chalupnictví. Říkám tak neuvěřitelné směsi intelektuální nedochůdnosti a mravní či charakterové slabosti, se kterou je možné se na světě setkat pouze v Čechách, kdybych měl náladu žertovat, řekl bych, že je rysem vysoce originálním. Intelektuální nedochůdností – může být různá – myslím zde nedovzdělanost omezeně zakrnělou úzkým domácím obzorem, ale cítící se přitom drze na výši jakýchkoliv světových a vůdčích úkolů, neboť je osobivá, závistivá a ctižádostivá. Ponech jí svobodné bezpečí a zvůli: stačí domýšlivě zmentorovat celý svět. Okřikni ji a zastraš: zmalomyslní na svoje pravé a náležité nedoucké rozměry, skrčenecky zlokajští, začne se vluzovat a přitírat, je ochotna přijmout stanoviska i názor druhého, ba prosí o ně, neboť ji svoboda přemýšlení tíží, trpí komplexem své mentální chudoby, za svou ochotu lokajovat a sloužit chce však dostat zaplaceno, má přece právo na spropitné. Mravní slabostí rozumím přesný charakterový protějšek intelektuální nedochůdnosti, stránka intelektuální i mravní se tu prolínají a násobí: tedy charakter náchylný k poddanství, ustrašenost a zastrašitelnost, rozbažené nicméně po možnostech drzosti, lačnost úspěchu a prospěchu, maskovanou bázlivou přičinlivostí, lživou a počítavou pokoru, která je jen maskou zastrašeného, ale číhavého a zrádného egoismu, a je naprosto prázdna veškerých pohnutek a pocitů náboženských, skutečná a pravá pokora je vždy původu náboženského, je pokorou před Bohem.“ (Václav Černý)

V dubnu 1969 byl do funkce prvního tajemníka ústředního výboru KSČ zvolen Gustáv Husák. Po příštích dvacet let bude tento moment vyzdvihován jako zásadní vývojový mezník; jako počátek období, kdy se stranickému vedení podařilo překonat rozvrat ve straně i v celé společnosti; jako moment, kdy se podařilo zachránit „socialismus“; zkrátka jako moment vstupu do nové epochy. Na podzim 1971 se uskutečnily tzv. volby, kterých se zúčastnilo 99,41% zapsaných voličů, kteří pro kandidátní listinu Národní fronty odevzdali 99,78% (sic) hlasů. Komplexnost kontroly KSČ nad společností tím byla potvrzena.

Opoziční struktury proti komunistickému režimu v tomto období, pomineme-li politické strany v exilu, nebyly stranicky organizovány; a navíc opoziční činnost na počátku 70. let vyvíjely pouze nepočetné skupiny, jejichž činnost bezprostředně navazující na rok 1968 končí sérií devíti procesů v létě roku 1972 (celkem 47 odsouzených, z toho 33 nepodmíněně), jež postihla osobnosti, které se odmítaly smířit s normalizací. Tyto procesy znamenaly utlumení opozičních aktivit až do roku 1977 a tedy konsolidaci a upevnění vedoucí úlohy KSČ v zemi. Začala ponurá a deprimující normalizace a…

A pierot spadne z koule… Ticho je ohlušující

Důkaz o nalezení realizovatelného východiska ze situace, do níž se strana dostala na konci 60. let, překonání vnitřního rozštěpení a obnovení hegemonického postavení KSČ přinesl XIV. sjezd strany, konaný ve dnech 25. – 29. 5. 1971, jehož výstupem bylo konstatovaní, že strana je ideově, politicky i organizačně sjednocená a akceschopná. Volba Gustáva Husáka do funkce generálního tajemníka strany pak potvrdila nastoupenou normalizační a konsolidační linii. XIV. sjezd představoval jeden z milníků realizace komunistické doktríny v našich zemích. Do značné míry, aniž by podstatně měnil mechanismus komunistické moci, definoval pro následující dvě desetiletí vnější propagandistickou podstatu státního zřízení, posílením stranického aparátu umožnil triumf dogmaticko-byrokratických struktur zasahujících stejně komplexní sumu sociálních sfér jako v 50. letech XX. století, nyní ovšem čistě technokratickými prostředky, tj. bez ideového náboje. Neboť je nepochybně pravdou, že po roce 1968, na rozdíl od poválečné situace, nemohl nikdo (!) vstupovat do KSČ z ideového přesvědčení, tudíž režim musel přistoupit k vydíráni a podplácení občanů, aby si zajistil jejich loajalitu. V praxi to znamenalo, že pokud chtěl člověk stoupat ve společensko-statusové hierarchii, musel dělat straně ústupky, ba musel se nechat korumpovat (a nejednou musel ohnout hřbet), čehož důsledky pociťujeme dodnes, neboť jako po osmašedesátém nikdo nevstupoval do KSČ s vírou v komunismus (avšak být komunistou bylo výhodné, rozumné, pragmatické, ba nutné, chtěl-li člověk stoupat ve statusové hierarchii), stejně tak bylo po listopadové revoluci 1989 výhodné být kovaným liberálem a těžit z možností volného trhu. V praxi to znamenalo převlékání kabátů: z pragmatických a cynických komunistů se stávali pragmatičtí a cyničtí liberálové a obhájci volného trhu. Výsledek? Na formování občanské a politické kultury po listopadu 1989 tu měli klíčový a normotvorný vliv ti lidé, kteří disponovali jistou kombinací kapitálů (konexe, zkušenosti, znalosti, vzdělání, informace) již za normalizace a pro které nebyl problém – lépe řečeno bylo to v jejich zájmu – si tento kapitál, třebas v jiné formě (např. reorientace z politické sféry na ekonomickou činnost) uchovat a pokud možno rozvinout i v nově se utvářejících demokratických poměrech a volno-tržní ekonomice. A vše napovídá tomu, že přesně tohoto fenoménu, tedy komunistického dědictví v řadách svých voličů a sympatizantů, si byl a je Václav Klaus vědom a proto nikdy nemluvil o Chartě 77 v pozitivním smyslu slova; proto vždy relativizoval možný účinek právního rámce na povahu přechodu od totality k demokracii a proto vždy a důsledně tvrdil, že o konci komunismu rozhodl průměrný, apatický, zkorumpovaný a dokonale znormalizovaný občan (viz čecháčkovství definované Václavem Černým). Z tohoto Klausova „odkazu“ se naše politika a politická kultura, o identitě nemluvě, nevzpamatovala dodnes. Perverze v Čechách je doposud v plném proudu!

V prvních letech po srpnu 1968 probíhaly čistky ve všech složkách společnosti, mnoho lidí nesmělo vykonávat své povolání, mnoho dalších bylo vyhnáno ze země. Gustáv Husák tak nastolil kurs absolutní normalizace postihující všechny sociální vrstvy, klíčové stranické a státní struktury, avšak vyhýbající se totální represi a velkým procesům, které by mohly donutit společnost aktivizovat se a zaujmout obrannou pozici. Konsolidace poměrů a upevnění vedoucí úlohy KSČ byla nepochybná. Lhostejnost a beznaděj drtivé většiny společnosti byly reakcí, jejíž původ lze hledat ve strachu jakožto celospolečenském fenoménu. I Jan Werich si povzdychl v dopise Jiřímu Voskovcovi 15. 6. 1972:

„Snad tam u vás není vidět, jak čas letí rozmělněný marností, jako tady je to vidět. Odepřu si psát ti o tom, co vidím a zažívám, protože mám strach ti psát tak, jako jsem psával. Skutečně, teď se bojím, až do nedávna jsem se nebál.“ (Jan Werich)

Pierot se pokouší přejít po laně. Mráz zalézá za nehty

Sociální kontrakt, jenž nabídl komunistický režim československé společnosti v normalizačním období tudíž netkvěl tak jako v letech padesátých v ideové čistotě, nýbrž v obecné přitažlivosti solidního sociálního standardu znamenajícího prim v rámci východního bloku, a v upřednostnění průměrnosti, loajality, letargie a apolitičnosti jako klíčových ctností občana socialistického státu. Nástroje ideologického boje se v této době již neorientovaly na vykreslení vzdáleného komunistického ideálu, nýbrž daly přednost metodě detailního zvýraznění nástrah kapitalismu a též záruk a snesitelnosti „reálného socialismu“, případně zcela rezignovaly na politickou sféru a koncentrovaly se na oblast volného času a zábavy či na organizaci pravidelných rituálních slavností (prvomájové průvody, spartakiády apod.).

Pro celé období normalizace platilo, že základním principem uplatnění jednotlivce v sociálně-statusové hierarchii byl princip vnějškové adaptace. Beznaděj vedla k apatii, apatie k přizpůsobování, přizpůsobování k rutinnímu výkonu. To vše skládá dobovou představu o většinovém chování – představu o vnějškově zkonsolidované společnosti čili představu o normalizačním období. Na pozadí marností umrtvené společnosti a všeobjímajícího strachu, skrze který měla být vymazána paměť národa a tedy przněna její identita, tu tajtrlíkovali ti, kteří měli za dobový úkol předstírat, že je vše v pořádku a jinak být nemůže a nemá. Těmto tajtrlíkům a kašparům dominoval idiot hudby:

„Když český zpěvák pop music Karel Gott odešel v roce 1972 do ciziny, Husák byl zděšen. A hned mu psal do Frankfurtu (bylo v srpnu 1972) osobní dopis. Cituju z něho doslova a nic se nevymýšlím: „Milý Karle, my se na vás nezlobíme. Vraťte se, prosím vás, zpátky, uděláme pro vás všechno, co si budete přát. My pomůžeme vám, vy pomůžete nám...“ Přemýšlejte o tom, prosím, chvíli: Husák nechal bez mrknutí oka odejít do emigrace lékaře, vědce, astronomy, sportovce, režiséry, kameramany, dělníky, inženýry, architekty, historiky, novináře, spisovatele, malíře, ale nemohl snést pomyšlení, že by zemi opustil Karel Gott. Protože Karel Gott reprezentoval hudbu bez paměti, tu hudbu, v níž jsou navždy pohřbeny kosti Beethovena i Ellingtona, prach z Palestriny i z Schönberga. Prezident zapomnění i idiot hudby patřili k sobě. Pracovali na stejném díle. My pomůžeme vám, vy pomůžete nám. Nemohli jeden bez druhého být.“ (Milan Kundera)

A pierot padá z lana

Na přelomu let 1976 a 1977 vznikla občanská iniciativa Charta 77, která měla k prvnímu lednu 1977, tedy ke dni zveřejnění, pouhopouhých 242 signatářů, jejichž počet k listopadu 1989 stoupl na necelé dva tisíce. Je zřejmé, že z hlediska fungování politické systému komunistického Československa neznamenalo prohlášení Charty 77 narušení hegemonického postavení KSČ. Komunistický režim odpověděl celoplošnou propagandistickou kampaní: všechny deníky, rozhlasová a televizní vysílání chrlily pomlouvačné články a zrežírované debaty. Státní bezpečnost zatýkala signatáře, 6. ledna byl společně s jinými zadržen i Václav Havel. V dubnu 1978 vznikl Výbor na obranu nespravedlivě stíhaných (VONS), složený z 18 signatářů Charty 77.

Na konci ledna 1977 pak úřady zorganizovaly akci, kterou nazvaly Provolání československých umělců, jež se později proslavilo jako „anticharta“. Idiot hudby hrál v tomto panoptiku obskurních postaviček a doslova zjevů dějin naší kultury – jak nám je na prknech divadla v příznačných kostýmech představuje Vladimír Morávek – jednu z hlavních rolí. Jinak řečeno: znovuprobuzení a po dlouhých letech opětovná artikulace opozičního hlasu se uvnitř české společnosti v žádném případě nesetkala s masovou odezvou. Ba naopak. Okruh aktivních disidentů zůstával nevelký a státní moci se podařilo opozici oslabovat: řada disidentů byla přinucena opustit republiku, několik bylo uvězněno a další šikanováni různými mocenskými opatřeními. Ludvík Vaculík si v Českém snáři ke stavu tehdejší společnosti 20. 3. 1979 poznamenal:

„My všichni máme tendenci scházet se v takovém složení, v jakém se nám dobře sedí a mluví. To znamená, že se dnes scházejí v jedněch sálech takoví lidé a v jiných jiní. To je naprosto špatné. My jsme schopni uvést se do stavu, v němž si budeme myslet, že vlastně máme svobodu, protože nám ji nikdo nebere. Je třeba podstoupit nepříjemný krok – pouštět se do kontaktu s lidmi, jejichž společnost nám nevoní. Celý život je člověk zatížen jednou věcí: neustále cenzurovat své známosti a vyřazovat své přátele. Potřeba harmonického soužití ve společnosti vede člověka k tomu, že místo aby řešil problémy společnosti, vytváří si svou vlastní společnost.“ (Ludvík Vaculík)

Zatímco drtivá většina společnosti si žila na přelomu 70. a 80. let svými problémy, svými radostmi a starostmi, tak hrstka disidentů se skrze působivou výzvu k mravnosti a životu v pravdě snažila ve svém „ghetu“ podpírat sebe sama navzájem v hledání identity a smyslu plnosti svého odporu proti komunistickému režimu. Následky existence chartistického hnutí bylo totiž možno pozorovat až s mnohaletým zpožděním. Konec nadvlády komunismu v ČSSR byl nicméně spojen s proměnou celého komunistického bloku, se kterým byla KSČ spjata pupeční šňůrou znemožňující jí zaujmout vlastní linii. Na jaře roku 1985 na post generálního tajemníka ÚV KSSS nastoupil Michail Gorbačov a KSČ se tak dostala do komplikované situace, neboť nejpozději od roku 1988 byla konfrontována s nebývalým pohybem na neoficiální opoziční scéně, a to již nikoliv pouze v disidentských kruzích, nýbrž ve stále širších vrstvách společnosti.

Od identity jakožto odpuštění si minulých činů…

První díl inscenace končí v době sametové revoluce zvolením Václava Havla prezidentem Československa, tedy v době možnosti nového začátku, nových slibů, nových nadějí, přání, tužeb a tedy v čase, jež byl šancí pro celospolečenskou katarzi a znovunalezení identity – nicméně, nezapomeňme, že v jednom z těch mrazivých listopadových dnů došlo k situaci, která se měla stát předzvěstí nové doby. Totiž, naše hymna tu zazněla z úst dvou mužů, kteří symbolizovaly v kontextu normalizace dva neslučitelné protiklady: Karla Kryla a, ano, idiota hudby. Filmová a divadelní herečka, signatářka Charty 77, Vlasta Chramostová napsala:

„Na Letné se Vaculík prvně urazil, že ho nikdo nepozval k mikrofonu, a už se pak vyhýbal mítinkům v divadlech. Nesouhlasila jsem s ním a velebila Ivana Klímu, s nímž jsem se na jevištích stávkujících divadel potkávala. Říkala jsem si, že k revoluci nikdo nikoho nezve, tam člověk prostě přijde, nebo nepřijde. Ale asi to bylo ještě jinak. Ludvík už nejspíš spatřil záblesk budoucnosti. Snad ten, který probleskl, když z balkonu Melantrichu společně zpívali Karel Kryl s Karlem Gottem státní hymnu. Spojilo se nespojitelné. Dobrý politický tah skrýval předzvěst nové doby, která bude přát Gottům, ne Krylům.“ (Vlasta Chramostová)

Z této perspektivy viděno nemohlo k jakékoliv hlubší katarzi dojít a přání vyrovnat se s normalizací potažmo komunismem se ve zpětném pohledu jeví jako zcela iluzorní. Ostatně idiot hudby patří mezi nejpopulárnější, texty Karla Kryla re-interpretuje člověk, jenž se ještě před nedávnem hlásil k neonacismu a, a to především, komunisty tu po celé polistopadové období volí konstantně 600 až 800 tisíc lidí. A zatímco v prvním desetiletí po listopadové revoluci 1989 platila dohoda všech stranických subjektů o vyloučení KSČM z exekutivy (což bylo mimochodem jednou z klíčových příčin zablokování stranického-politického systému a hlavním důvodem který znemožňoval úplnou alternaci moci ve smyslu levice – pravice), tak nejpozději prezidentskou volbou v roce 2003 – kdy byl Václav Klaus podobně jako Edvard Beneš v roce 1935 zvolen prezidentem za přispění komunistických zákonodárců – byla započata legitimizace KSČM jakožto standardního politického subjektu, s nímž je možno vyjednávat a tedy jej považovat za legitimní součást hlasovacích většin v Poslanecké sněmovně. Tento trend potvrdil Jíří Paroubek jako premiér koaliční vlády ČSSD v letech 2005-2006 (s lidovci a Unií svobody), kdy ve spojení s KSČM prosadil nemalé množství zákonů a nakonec těsně před volbami 2006 deklaroval ochotu vládnout po volbách menšinově (ČSSD) s tichou podporou právě KSČM. V roce dvacátého výročí sametové revoluce můžeme odůvodněně konstatovat, že je pouze otázkou času vznik levicové vlády s otevřenou účastí či tichou podporou komunistické strany. Perverze v Čechách nemá konce!

Heslem listopadové revoluce totiž bylo „nejsme jako oni“, které vycházelo z potřeby očištění a usmíření se s minulostí skrze odpuštění. Neboť předpokladem uchování si identity jsou dvě spolu vzájemně spjaté lidské schopnosti: Schopnost odpouštět a schopnost slíbit a slib dodržet. Bez těchto dvou fenoménů nemůže být o identitě řeči.

Ke ztrátě identity a přijetí role šašků

Druhý díl Cirkusu Havel je ponejvíce složený z poslední hry Václava Havla „Odcházení“ prokládaný citacemi z „Gottlandu“ polského spisovatele Mariusze Szczygiela; je dílem o odcházení, o nesplnění slibu, o mravním relativismu, povrchnosti a konzumerismu. Je ale především o deziluzi člověka a ztrátě jeho identity. Tempo tu je odlišné, zpomalující se a spějící k rozkladu a dezintegraci hlavního hrdiny: odcházejícího kancléře Riegra v podání Roberta Mikluše. A závěr hry je spodobněn až mrazivým způsobem: Rieger přijímá nabídku stát se poradcem poradce svého hlavního politického odpůrce Kleina, který se v posledních minutách hry dlouze směje, zatímco Rieger sám se proměňuje v šaška, jenž popírá sebe sama a vše, co kdy tvrdil a hájil. Po celý závěr se svíjí v křeči.

V tomto deprimujícím, ale podmanivém závěru nám autoři nemilosrdně zjevují možnost ztráty identity člověka a naplňují tím myšlenku Václava Havla, totiž že divadlo je schopno v plné radikalitě a bezprostřednosti zjevit tajemství člověka. Jeho vzmach či pád:

„Možná že tohle je nakonec ta největší zvláštnost divadla: vytrhujíc jednoho z nás – herce – z našeho každodenního společenství a vysílajíc ho na jeviště, aby hrál (a byl tedy někým jiným, než je, aniž přitom přestane být sebou), jako by divadlo jaksi ozvláštňovalo lidskou existenci a otevíralo tím znovu, jinak a daleko radikálněji před námi tajemství lidského „já“, toho já, k němuž jsme všichni odsouzeni a kterého bychom se přesto nikdy nevzdali, toho, na kterém tolik lpíme, ačkoli dobře víme, že míří ke svému neodvratnému konci. A v okamžiku, kdy se rozsvítily divadelní reflektory, stanul na jevišti náhle – docela nově osvětlen – kdosi živý: herec, který právě teď, kdy byl sám sobě zcizen svou rolí, přiblížil se – paradoxně – nejvíc sám sobě, protože z ničeho nic rozvinul – několik metrů od nás – tajemství přece jen největší: tajemství člověka.“ (Václav Havel)

Cirkus Havel je nepochybně dalším představením Divadla Husa na provázku, které divákem pohne a nemilosrdně jej konfrontuje. Je to divadelní představení s ambicí být koncentrovaným výrazem doby, které nenechává diváka lhostejným. Naopak, každý z aktérů představení tu je pobízen k zamyšlení a sebereflexi. A také je to Cirkus. Úchvatná podívaná!

Závěrem

V pravdě umělecký počin je povahy nadčasové, což znamená, že pro umělecké dílo v pravém slova smyslu platí, že jeho autenticita, jeho výpověď, estetická hodnota a pravda jím artikulovaná je nezávislá na čase a místě (platí kdykoli a kdekoli). A pouze výjimeční duchové po sobě zanechávají výjimečná, originální a novátorská díla, jejichž platnost není poplatností dnešku, poplatností této chvíli a tedy chvilkovým náladám, módám či požadavkům trhu, nýbrž ta platnost je zjevem univerzálním. Z toho pak plyne, že není nutné díla s uměleckou ambicí konzumovat v době jejich stvoření, nýbrž právě naopak: s odstupem času se stvrzuje jejich hodnota, která třebas v čase jejich vzniku byla nepochopena.

„Je-li geniální dílo málokdy hned obdivováno, je tomu tak proto, že ten, kdo je napsal, je mimořádný člověk, že se mu málokdo podobá. Právě jeho dílo samo zúrodní vzácné duchy schopné je pochopit, způsobí jejich růst a zmnoží jejich počet.“ (Marcel Proust)

U divadla je tomu však jinak a to navzdory jeho umělecké ambici. Jedním z podstatných atributů divadla totiž je, že ho nelze dělat bez diváka; divadlo nelze psát do šuplíku. Divadlo ani nelze fixovat a tedy mu dát navždy pevný tvar – každé představení je pokaždé jiné, osobité a jedinečné. Divadlo je tudíž veskrze sociální fenomén, divadlo je prostor naplněný vždy neopakovatelnou atmosférou, unikátním duchovním klimatem pulzujícím mezi herci a diváky. Zatímco u básně, obrazu, sochy či hudební kompozice je tomu tak, že v momentě stvoření přestává jejich bytí záviset na člověku, mohou být zasuty v šuplíku a kdykoli v budoucnu zase objeveny, tak divadlo nemůže existovat bez člověka: člověk na něm participuje buď jako herec nebo divák. Bez přímé fyzické účasti herců nebo diváků se nekoná. Chce-li divadlo v jakékoliv podobě existovat, bez člověka se zkrátka neobejde.

Pakliže podstatou a mírou existence divadla je tedy jeho potřeba úspěchu u diváka, která vyrůstá přímo z jeho podstaty jako uměleckého žánru, pak tento projekt k odezvě a rezonanci, třebas polemické, nepochybně vybízí, ba je jeho záměrem. S úspěchem je to jinak, neboť Divadlo Husa na Provázku tu nehraje na jeho jistotu, nýbrž riskuje. A je záslužné, že ztvárnění projektu Perverze v Čechách toto riziko (ne)přijetí divákem podstupuje a dvacet let po sametové revoluci reflektuje stav fenoménu společenské identity u nás. Artikuluje témata bolestná, kontroverzní a polemická, jejichž divákovo přijetí, zpracování a případné vyrovnání se s nimi by mohlo vést k očistě a znovunalezení identity. Otázkou však zůstává, je-li doba již zralá k reflektování naši nedávné minulosti a tudíž je otázkou, zdali bude Perverze v Čechách přijata u diváka a tak iniciuje odezvu ve společnosti, případně její katarzi.

„Je-li totiž přijetí (tj. uskutečnění) divadla jako divadla, respektive jako umění, základní podmínkou jeho „holé“ existence, znamená to – docela logicky –, že divadlo je daleko podstatněji než kterékoli jiné umění odsouzeno na milost a nemilost této chvíle: nebude-li přijato jako umění teď a zde, tedy ve svém prostoru a čase, ztrácí nenávratně šanci být tak přijato i kdykoli jindy a kdekoli jinde; rezignujíc na své současné možnosti, rezignujíc na své možnosti vůbec; platí pro ně kruté: teď, anebo nikdy.“ (Václav Havel)

Z této závislosti divadla na úspěšnosti zde a nyní plyne další jeho podstatná vlastnost a tou je jeho bytostná političnost a přesně tak je třeba tento projekt chápat: jako reflexi toho kdo jsme, odkud jdeme a kým toužíme být jakožto společenství lidí mající společnou minulost, současnost i budoucnost.


3. Vize Českého moře

V čem spočívá vize Českého moře? V čem tkví myšlenka toho, co bylo a již nikdy nebude, avšak po čem lze oprávněně toužit? Moře mi je prostorem rozmanitosti živočišných a rostlinných kultur; je mi prostorem pestrosti bytostí, které jej obývají. Je mi terénem mnohosti, různosti, obohacující rozmanitosti a tedy plurality kultur a jejich identit.

I středoevropský areál byl vždy místem, kde vedle sebe, spolu, žili velice různí lidé. Byl vždy prostorem mnoha obohacujících perspektiv a plurality pravd. Předpokladem harmonického soužití v takto pestrém společenském moři byla tolerance k jinakosti, úcta k druhému a uznání práv menšin všeho druhu; a to nikoliv pouze národních a národnostních, nýbrž i jazykových či náboženských, jež sebou nesly nejrůznější kultury a jejich tradice, způsoby života, myšlení a cítění. Avšak kdo tu alespoň občas nepatřil k menšině? Bezmála všichni. Skoro všichni se tu pak někdy cítili být v ohrožení a museli tuze dbát o svoji identitu. Museli se vyhraňovat a definovat vůči těm druhým. A tak se ti druzí bezděčně stávali součástí jejich světa. V zájmu sebezáchovy se člověk musel zajímat o druhé, o to, jak oni jej vidí. Byl to obohacující a kulturně plodný svět: takový svět stimuloval intenzivní sebereflexe identit. Střední Evropa tak vždy byla mořem lidské a kulturní rozmanitosti, rozmanitosti lidí, kteří na sebe vzájemně působili a kde se tudíž vzájemně obohacovali víry, jazyky, lidové písně, zvyky, řemesla. Pro kulturu to bylo mimořádně plodné prostředí. Jako moře plné svébytně životných entit. Urodili se v něm vzácní tvorové, avšak i zrůdy: vedle Tomáše Masaryka třeba Adolf Hitler.

Dva totalitarismy, které se mohutně napájely z obrazů nepřátel, středoevropanům tak důvěrně známých z mnoha zdejších nacionálně-šovinistických kampaní, značně poničily, ba nenávratně (!) zlikvidovaly tuto mořskou krajinu. Nacismus i komunismus šly ruku v ruce s etnickým čištěním, s vyháněním, odsuny: téměř vyhubily zdejší Židy, vyháněly miliony lidí z jejich staletých sídel. Mezi roky 1938 a 1948 prodělaly české země komplexní transformaci struktury společnosti, její kultury a politického spektra, jež bylo souběžně doprovázeno minimalizací politické soutěživosti. Tato proměna byla jedním z faktorů vysvětlujících zcela výjimečný výsledek komunistů ve volbách v roce 1946. Pokud byla předpokladem života v pluralitní a po všech stránkách pestré společnosti tolerance a uznání práv menšin, pak politika tu musela směřovat k urovnávání konfliktů jako projevů rozporných vůlí. Politika tu chtěla být aktivita výrazně kolektivní a veskrze demokratická, kde teprve úhrn mnoha jednotlivých postojů a činů, jakkoli jednostranně motivovaných, skládal dohromady politické jednání; vytvářel politické prostředí. Politika tak byla kolektivním výtvorem! Dva nejhůře proslulé a nejkrajnější případy genocidy toto pojetí politiky odvrhly jako neefektivní a toto moře různosti kultur rozmetaly, vyčistily. Genocida tu byla úkolem zahradníka, kde společnost/zahrada byla předmětem vědomého plánování a vědomého návrhu. Mnohé sociální skupiny byly definovány jako plevel, který bylo třeba zlikvidovat. A tak se také stalo: byly likvidovány, aby se mohl ustavit objektivně lepší lidský svět. Komunistický svět. Nebo rasově čistý árijský svět. V obou případech svět harmonický, bezkonfliktní, tvárný v rukou svých vládců, uspořádaný, kontrolovaný. Nevadí, že z moře se stal zatuchlý rybník; šedivé, strohé, strnulé, jednotvárné a beznadějně zahnívající bahno. Bahno, kde nešlo žít, leda tak živořit: ideální terén pro nekonečnou Perverzi v Čechách.

Nechť je České moře Divadla Husa na provázku snem vnášejícím do našich myslí možnost na změnu; nechť je snem o proměně zatuchlého rybníku v životadárné moře; nechť je snem o katarzi a tedy snem o naději ve společnost ohleduplnou, tolerantní a rozmanitou jako je představa moře samotného. Co vlna, to příslib nového začátku. Co vlna, to ale také riziko nebezpečí a tísně. Stejně nesnesitelné tísně, jakou v nás vyvolává nenadálá láska, v pravdě velké umělecké dílo, převratná myšlenka. Slastná úzkost z riskantního bytí znamená totiž žít; je cenou života. Člověka v životě. Taková je pro mne vize bytí v moři jako v mé domovině:

„Ten, kdo si zoufá, nemá domovinu, a já vím, že moře jde přede mnou a přijde za mnou, vždycky jsem hotov ztratit hlavu. Ti, kdo se milují a jsou odloučeni, mohou žít v soužení, ale zoufalství to není: vědí, že láska existuje. Pro tohle tedy trpím vyhnanstvím se suchýma očima. Stále ještě čekám. Jednou konečně přijde den…“ (Albert Camus)

Naděje je!



(Psáno - o letních prázdninách roku 2009 - pro katalog Divadla Husa na provázku k Perverzi v Čechách ČESKÁ VIZE. Hledání identity 21. století...)


Prameny a citovaná literatura:

Arendtová, Hannah (2007):Vita activa. Praha: Oikoymenh.

Balík, Stanislav; Hloušek, Vít; Holzer, Jan; Šedo, Jakub (2003): Politický systém českých zemí 1848-1989. Brno: MPÚ MU.

Bauman, Zygmunt (2003): Modernita a holocaust. Praha: SLON.

Camus, Albert (1999): Léto. Praha: Hynek.

Černý, Václav (1992): Paměti III (1945-1972). Brno: Atlantis.

Doskočil, Zdeněk (2006): Duben 1969. Anatomie jednoho mocenského zvratu. Brno: Doplněk.

Dostál, Vratislav (2007): Poznámka k Perverzi v Čechách. Všecko své brát za celek sebe.

Dostál, Vratislav (2008): CIRKUS HAVEL – druhý díl Perverze v Čechách. Všecko své brát za celek sebe.

Dostál, Vratislav (2008): Divadlo jako vášeň a autenticita. Všecko své brát za celek sebe.

Dostál, Vratislav (2008): Prezidentská volba ve stínu tradic české politické kultury. Všecko své brát za celek sebe.

Dostál, Vratislav (2008): Sociologie touhy po originalitě. Všecko své brát za celek sebe.

Dostál, Vratislav (2009): Předvolební poznámka. Perspektivy.

Fiala, Petr; Holzer, Jan; Mareš, Miroslav; Pšeja, Pavel (1999): Komunismus v České republice. Brno: MPÚ MU.

Havel, Václav (1999): Hry / Spisy 2. Praha: Torst.

Havel, Václav (1999): Eseje a jiné texty z let 1970-1989 / Dálkový výslech / Spisy 4. Praha: Torst.

Hloušek, Vít; Kopeček, Lubomír (2004): Konfliktní demokracie. Moderní masová politika ve střední Evropě. Brno: MPÚ MU.

Chramostová, Vlasta (2003): Vlasta Chramostová. Brno: Doplněk; Olomouc: Burian a Tichák.

Kundera, Milan (1981): Kniha smíchu a zapomnění. Toronto: Sixty-Eight Publisher.

Pithart, Petr (1990): Obrana politiky. Praha: Panorama.

Pithart, Petr (2005): Střední Evropa – co jsme s ní udělali? Polsko: Tygodnik Idei Europa.

Proust, Marcel (1979): Hledání ztraceného času II. Ve stínu kvetoucích dívek. Praha: Odeon.

Suk, Jiří (2003): Labyrintem revoluce. Praha: Prostor.

Švanda, Pavel (2006): Paměť esejisty. Brno: Atlantis.

Vaculík, Ludvík (1990): Český snář. Brno: Atlantis.

Voskovec, Jiři; Werich, Jan (2008): Korespondence III. Praha: AKROPOLIS.

Šest pozoruhodných hudebních kolaborací

Rubrika Deníku Referendum Štěstí z šesti je věnována vždy šesti pozoruhodnostem z oblasti kultury.

Toto štěstí je věnováno šestí příkladným hudebním kolaboracím, jejichž produktem jsou příkladné skladby. K jejichž realizaci se spojili interpreti, kteří jinak spolu kooperovali spíše zřídka. Až na jeden případ se jedná o hostování či přátelskou výpomoc jednoho z dvojice na sólovém albu druhého. Výjimkou z tohoto pravidla je štěstí pocházející z úchvatného alba My Life In The Bush Of Ghosts (1981), které je celé produktem spolupráce Briana Ena a Davida Byrna.

Výběr je nutně subjektivním a zaujatým: je způsoben hudebně-posluchačskými preferencemi autora a jeho rozhledem ve stále nepřehlednější změti hudby, valící se na nás odevšad v takové intenzitě, že není v silách jednoho člověka to vše monitorovat. Taková ambice by ostatně byla více než na plný úvazek, nehledě na fakt, že by se v člověku nutně ztratila radost a prožitek štěstí, který mnohdy přichází až po několikanásobném poslechu vskutku kvalitní hudby. Nikoli, jednomu se nechce být otrokem v uspěchaném plahočení se za možná novou hudbou.

Tím samozřejmě nemá být konstatováno, že by autor dnešního štěstí rezignoval na možnost objevu nové emoce, dosud neslyšené nálady, nečekané souhry zvuků, ojedinělé melodie a s tím vším spojeným novým prožitkem z hudby. To samozřejmě nikoli. Ať tak či tak, výběr těchto štěstí se netýká věcí posledních let. Naopak, jsou tu zařazeny i počiny staršího data, které by pravděpodobně mohly být součástí kánonu rock-popové hudby, existovalo-li by něco takového.

Frank Zappa & Captain Beefheart: WILLIE THE PIMP (1969)

První příkladnou kolaborací dvou zcela odlišných hudebníků je více jak devítiminutová skladba Willie the Pimp ze Zappova zásadního a – až právě na tuto skladbu – instrumentálního alba Hot Rats z roku 1969. Zappa s Beefheartem v průběhu let spolupracoval ještě vícekrát. Produkoval například jeho slavnou desku z roku 1970 Trout Mask Replica. (Mimochodem: dle svědectví mnohých byl Zappa při nahrávání tak unaven, že ve studiu většinu času prospal.) V polovině 70. let XX. století pak Zappa vypomohl Beefheartovi ve finanční nouzi a vzal ho na turné po Spojených státech. Existuje o tom důkaz v podobě jejich společného, ovšem nikterak nadprůměrného živáku, Bongo Fury z roku 1975.

První album vydává Kappa v roce 1966. Tedy v době, kdy se alternativní kultura pomalu začíná měnit v módu a nonkonformní myšlení v komerční uniformitu. Tato proměna mu je samozřejmě terčem výsměchu. Provází pak zrod jednoho z jeho stěžejních alb We´re Only In It For The Money: léto plné lásky a květin tu vidí v jiném světle než ti, kdo se ho účastnili. Album je komentářem situace, kdy se z čehokoli nového v umění a kultuře stane vzápětí dobrý prodejní artikl.

Album Hot Rats z roku 1969 je první z několika (mezi další patří Waka/Jawaka, The Grand Wazoo a Jazz From Hell) svým charakterem v podstatě instrumentálních alb Franka Zappy, která na první poslech zaujmou svou čistotou a uceleností. Druhá skladba na albu je právě Willie The Pimp, kde v úvodu zazní kratičký text zazpívaný osobitým vokálem Captaina Beefhearta, aby po zbytek devítiminutové skladby znělo kytarové sólo.

Je až dech beroucí, jak v úchvatně rychle zahraném a současně nekonečně dlouhém kytarovém sólu tu Zappa v několika vrstvách variuje ústřední téma. Phil Manzanera k této skladbě prý poznamenal: „Jeho sóĺo se zdá být nekonečné. Zkusil jsem ho hrát ve stejném tempu jako on a vyčerpaný jsem toho musel nechat. Zappa zdvojnásobil počet not, které může rockový kytarista v oktávě zahrát…“

Jde o konstruktivní a sofistikovanou kompozičně racionálně vystavěnou hudební výpověď, ve které se zjevuje Zappa jako kultivovaný zvukový architekt. Nezávisle na času vzniku jde o jeden z klenotů dějin hudby a možná nejlepší Zappův počin.

Brian Eno & David Byrne: MAE CULPA (1981)

Druhou fascinující kolaborací je spolupráce leadera Talking Heads Davida Byrnea s člověkem, jenž stál v uplynulých čtyřech dekádách v pozadí leckteré slavné desky. Skladby a alba, na kterých se podílel, zná v podstatě každý.

Brian Eno se od 70. let XX. století stal kmotrem mnohého, co v hudbě vzniklo. Mimo jiné vymyslel a rozvinul koncepci Ambient Music (všudypřítomná hudba), která může fungovat jako zvuková kulisa, avšak je ji možné i cíleně poslouchat, pokud si na to člověk troufne (např. album "Music for Airports"). V roce 1971-1973 je členem skupiny Roxy Music a též spolupracuje s Robertem Wyattem. V průběhu 70. let vydává přelomová sólová alba a stává se úspěšným producentem (John Cale, Phil Manzanera, David Bowie, Talking Heads). Zároveň studuje hudbu různých etnik.

V roce 2005 po více než dvaceti letech – kdy vydává ambientní sólová alba – se připomíná svým nezaměnitelným rukopisem písňovou deskou: vydává krásné album plně silných melodických linek Another Day On Earth. A v roce 2008 vydal společně s Davidem Byrnem další klenot: průzračně čisté a oslňující album Everything That Happens Will Happen Today. Překvapivě se tak opakuje kolaborace – 27 let poté, co spolu změnili dějiny hudby – dvou výjimečných hudebníků.

Poprvé se tak stalo v roce 1981, kdy vydávají Brian Eno s Davidem Byrnem album, jež navždy změnilo tvář pop music, takřka geniální a nepochybně zásadní společnou desku: My Life In The Bush Of Ghosts s nasamplovanými hlasy libanonských a egyptských zpěváků nebo reverenda Paula Mortona. Na první poslech nezřetelná a těžko rozeznatelná změť zvuků, rytmů a melodií. Při opakovaném poslechu zjišťujete, že album navzdory zdánlivě lehkovážnému hýření nápadů je neobyčejně invenční. Nakonec zjistíte, že roztodivné zvuky tvoří ucelený a propracovaný terén, jehož prozkoumání přináší posluchači nevídaná dobrodružství i bezmála třicet let od jeho vzniku.

Byrne s Enem tu do sebe zaklesli divoké etnické rytmy s ambientní elektronikou. „Jako podivné zpěvy tu znějí napůl nezřetelné expresívní hlasy kazatelů a politiků, pochytané z médií; druhou variantou pestrého propojeného světa jsou výpůjčky z egyptských a libanonských nahrávek. „Život v džungli duchů" byl v roce 1981 osobní libůstkou dvou hudebníků a producentů, kteří mohli trávit čas ve studiu mnohem výdělečněji. Místo toho hráli na plechovky, házeli mince do hrajícího piána a přes kladky vedli poslepované smyčky pásků“ (Pavel Klusák)

Laurie Anderson & Peter Gabriel: EXCELLENT BIRDS (1984)

Petera Gabriela – který před několika týdny vydal intimní album coververzí Scratch My Back – našinci netřeba představovat. Neboť zakladatel Genesis se v České republice těší velké popularitě.

Zpěvačka, houslistka, performerka a skladatelka z New Yorku Laurie Anderson je zástupkyní multimediální avantgardy. Ve svých projektech kombinuje hudbu, pantomimu, film, výtvarné umění a tanec. Skvělým koncertním dokumentem, který zachycuje výjimečnou formu tohoto všeho v podání okouzlující Laurie Anderson je i u nás dostupný film Home of The Brave z roku 1986.

Laurie Anderson debutuje v roce 1982 krásnou deskou Big Science, v roce 1984 vydává čtyřalbový záznam z koncertu nazvaný United States, aby v ten samý rok vydala jedno ze svých nejlepších (popravdě řečeno, to lze říct o každé její desce – až tak je její tvorba kvalitní a vyrovnaná) alb Mister Heartbreak. S Peterem Gabrielem tu natočí skladbu Excellent Birds, jejíž atmosféra je ovlivněna typicky naléhavým vokálem Petera Gabriela, zatímco Laurie Anderson spíše odříkává svůj text. Jde o spojení dvou osobitých a ihned rozpoznatelných rukopisů, které se tu skvěle doplňují.

Laurie Anderson pak do dneška vydala ještě několik výborných alb. Obzvláště je třeba zdůraznit počin z roku 1994, na kterém se producentsky i autorsky spolupodílel výše zmíněny Brian Eno. Jednu skladbu s Laurie Anderson tu mimochodem zpívá její pozdější manžel Lou Reed. A kytary pak obstarává člověk, který v průběhu své kariéry umělecky kolaboroval už taktéž s kdekým – od Franka Zappy, přes Davida Bowieho, Talking Heads, King Crimson až třeba po NIN – Adrian Belew. Skvělé album!

Prince & George Clinton: WE DO THIS (2002)

Prince patří mezi ikony černošské hudby. Neobyčejně talentovaný multiinstrumentalista a pro mnohé přespříliš produktivní umělec vydal svá komerčně nejůspěšnější alba v 80. a na začátku 90. let XX. století. Na rozdíl od mnohých si byl a je schopen udržet vysoký umělecký standard i v těch případech, kdy se umísťuje vysoko v žebříčcích prodejnosti. To platí o například albech , Love Symbol (1992), Gold Expierence (1995), Musicology (2004) či 3121 (2006).

Dle mnohých publicistů Prince někdy na konci první poloviny 90. let ztratil soudnost, neboť začal vydávat i několik alb za rok. Je-li to nazřeno optikou peněz, může být tato domněnka pravdivá. Je sice nepochybné, že tento necelých 160 cm vysoký excentrický chlapík trpí tvůrčím přetlakem, nicméně to se těmto lidem stává.

Autor těchto řádků má na rozdíl od většiny za to, že kvalita jeho desek až na jednu výjimku nikterak v posledních letech neklesla, a to navzdory setrvale vysoké frekvenci vydávání alb. Dokonce si troufám konstatovat, že v období okolo počátku nového milénia vydal vůbec svá doposud nejlepší alba. Mezi ně totiž řadím výtečné Rainbow Children (2001), instrumentální N.E.W.S. (2003), písničkářské One Nite Alone (2002) a následující vůbec první koncertní album 2cd One Nite Alone… Live z roku 2002.

S legendou funku Georgem Clintonem Prince spolupracoval již několikrát. Produkoval některá jeho alba na konci 80. let. Výše zmíněná skladba je právě záznamem z koncertní After show party, jež je přidána jako bonus k fascinujícímu záznamu z koncertní šňůry k One Nite Alone. Skladba We do This začiná skvělým sólem na saxofon v podání Macea Parkera, na které plynule přejde chraptící, chvílemi až chroptící vokál (zpěv ?) George Clintona. To vše podbarvováno hutným a permanentním kytarovým sólem v podání Prince. Skvělý zážitek!
Zajímavostí je, že toto turné Prince odehrál s kapelou plnou zvučných jmen: v některých skladbách se potkávají Candy Dulfer, výše zmíněný Maceo Parker, Georgie Clinton, John Blackwell, Rhonda Smith, Greg Boyer či stará známá Sheyla E.

Lou Reed & David Bowie: HOP FROG (2003)

Pro mnohé kapely konce 60. a začátku 70. let normotvorný Lou Reed vydal v roce 2003 ne-li nejlepší, pak nepochybně jednu z řady svých pozoruhodných desek. Inspirován dílem E. A. Poea stvořil, sestavil a nahrál koncepčně ucelený projekt The Raven, kde je mimochodem několik skladeb pouze recitováno. Na velice pestrém a posluchačsky náročném albu vystupuje velké množství hostů, mimo jinými Steve Buscemi, Willem Dafoe, Antony, The Blind Boys of Alabama, Laurie Anderson a David Bowie.

David Bowie nahrál dlouhou řadu nadčasových a stěžejních alb rockové historie. Debutoval v roce 1967 s eponymním albem, zásadní průlom v Bowieho kariéře nastal v roce 1972, kdy přišel s konceptuální deskou „The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars“. Od této chvíle až do roku 1980 nevydal jedinou slabou desku, ba naopak.

Ta nejlepší a asi nejslavnější pak nahrál v Berlíně, kam se přestěhoval v roce 1976. Spojil se tu s ambientem a elektronikou experimentujícím Brianem Eno, radikálně změní hudební styl a společně nahrávají kritikou dodnes vysoce ceněná alba, tzv. Berlinskou trilogii: „Low“ (1977), „Heroes“ (1977) a „Lodger“ (1979).

Na albu Raven se nicméně Reed s Bowiem nespojili prvně: Bowie totiž na začátku 70. let minulého století produkoval Reedova slavného Transormera. Hop Frog je něco přes minutu a půl trvající miniaturou na jinak dlouhém dvojalbu. A nejenom svou délkou je atypickým prvkem na – v kontextu Reedovi tvorby - neobyčejně hudebně přepestré desce. Během této necelé dvouminutovky na člověka dýchne vzpomínka na Bowieho tvorbu, neboť se této kratičké písně zmocnil po svém, energicky a svými klasickým zpěvem. Jako kdyby chtěl alespoň na necelé dvě minuty rozjasnit jinak temné a pozoruhodné album.

CocoRosie & Antony: BEAUTIFUL BOYZ (2005)

Sesterská dvojice Casadyových s názvem CocoRosie vydala v roce 2005 druhé album, Noah´s Ark. Jejich hudba, vycházející z bůh ví jakých kořenů, kombinuje neotřelým způsobem všechny zvuky, které jim přijdou pod ruku. Dokáží skvěle balancující na hraně kakofonie a melodie. Ve své hudbě začínají tam, kde třeba Björk končí.

Na jejich třetí desce se oproti dřívějšku podstatnějším způsobem projevuje vliv hip hopu. Současně se tu Biančina divnost a její zpěv skvěle doplňuje s vrzáním hraček, beatboxem a především operním zpěvem její sestry

Antony Hegarty jsem poprvé zaznamenal, asi v roce 2004, kdy spolupracoval s Lou Reedem na jeho dvoudiskové živé nahrávce Snímal Serenade. První poslechy jeho skladeb (vydal se svým projektem Antony & The Jonsons tři alba, poslední v roce 2009) můžou vyvolat dojem pochmurnosti. Opak je pravdou a údajně to potvrzují i jeho koncerty. Jeho tvorbu tak spíše než pochmurnost vystihují slova útěcha a radost.

Albem Noah's Ark, ze které je skladba Beautiful Boyz, se sestry Casadyovi přihlásily k freak-folku. Jejich netradiční pojetí, avšak i silné melodické linky bylo možné okusit okouzlily i zdejší diváky: v roce 2007 odehrály strhující koncert v zaplněné Arše a každý, kdo tam byl, potvrdí, že jejich roztodivnost není stylizovaná. Baladická Beautiful Boyz s Antonym je tak jako bezmála celá jejich tvorba podmanivou záležitostí, ve které se nádherně doplňuje Biančin nesmírně nesmírně strhující projevem s tklivosti dvoumetrového transvestity.


(Psáno pro Deník Referendum; publikováno 28. 2. 2010)

Platforma - román o lásce na přelomu tisíciletí

Romány Michela Houellebecqa vypovídají cosi o bytí člověka na přelomu tisíciletí. O bytí člověka a jeho touhách, úzkostech, přáních a pádech do nicoty. Jeho třetí román Platforma z roku 2001 o tomto všem je nepochybně; hlavně je to ale strhující román o lásce.

Pro umělecké dílo v pravém slova smyslu platí, že platnost jeho výpovědí, estetická hodnota jím zprostředkovaná a pravdy jím artikulované jsou nezávislé na čase a místě. Takto přísným normám a měřítkům kvality umělecké tvorby je však schopno dostát jen málokteré dílo, neboť pouze výjimeční duchové po sobě zanechávají originální a novátorská díla, jejichž platnost není poplatností dnešku a tedy dnešním náladám, dnešním módám či dnešním požadavkům trhu, nýbrž je zjevem nezávislým na místě a čase. Je zjevem univerzálním. Těžko říct, zda-li romány Michela Houellebecqa splňují výše formulovaná kritéria uměleckého počinu, nicméně se zdá, že jeho texty vypovídají cosi o bytí člověka na přelomu tisíciletí. O bytí člověka a jeho touhách, úzkostech, přáních a pádech do nicoty. Jeho třetí román Platforma z roku 2001 o tomto všem je nepochybně; hlavně je to ale strhující román o lásce na přelomu tisíciletí.

Začátek knihy ničím nepřekvapí a to ani otevřeným líčením erotických scén či cynickou perspektivou hlavního hrdiny k vlastní existenci či společenským fenoménům; je stylisticky popisný a bez hloubky... Na druhou stranu čtenáře zaujme nebo zarazí (zaleží na povaze a náladě čtenáře), že úvod románu se explicitně hlásí k Cizinci od Alberta Camuse (tu je to smrt otce hlavního hrdiny), neboť hlásit se takto otevřeně k autorovi uměleckých klenotů - jakými jsou například romány Mor nebo Pád - vzbuzuje nejednu otázku. Ale i očekávání.

První část Platformy je v podstatě rozborem (spíše deskripcí) jednání slušně ekonomicky zajištěného čtyřicátníka, jehož bytí by se jedním slovem dalo popsat jako "nudné": je tu nápadná jakási mechanika a nahodilost v jednáni bez jakékoliv iniciativy a plánu, touhy a přání stran budoucnosti; běží tu o jednání bez přesahu k zítřku, o jeho setrvačnost beze smyslu a bez naděje, nejvíce se projevující v chladném popisu sexuálních praktik na hranici pornografie (možná i za ní) čišící cynismem, obscenitou a perverzitou. Povrchnímu čtenáři se to může jevit od autora jako samoúčelné, nicméně hlubší pohled a pozornější čtení zjevuje pisatelův záměr, kterým je střízlivý, věcný a věru neveselý komentář ke stavu současné společnosti euro-amerického civilizačního okruhu. Nuže: nuda a její bezvýchodnost je tu zdrojem mechanického jednání - tu ponejvíce mechanického sexu - ze dne na den bez vášně, bez rozkoše, beze smyslu a bez přesahu k zítřku a tedy bez plánu, cílů a tedy jakékoliv naděje. Běží ale hlavně o utrpení hlavního hrdiny, jehož pramenem je absence lásky.

Avšak ve druhé části se v blízkosti hlavního hrdiny objeví žena a láska k ní. Michel Houellebecq nám naznačuje, že navzdory zdánlivé beznaději je v každém dni, v každé minutě, ba v každé vteřině našeho bytí vždy možnost na změnu, která spočívá v setkání se s druhým. To setkání je pak mírou naši naděje ve společnou cestu a neosamocený pád. A změna spočívá v tom, že nás setkání s bližním může přimět k přijetí svého života jako výzvy odevzdat se mu a přijmout jej jako svou součást a tak učinit sebe i druhého šťastným. Jedině skrze štěstí milované osoby i já jako jedinec mohu na vlastní kůži prožít vteřiny rozkoše, radosti a štěstí: „byl jsem šťastný, vzpomínám si na to. Jistěže se vždycky najdou různé záležitosti, řada nevyhnutelných problémů, strádání a smrt, samozřejmě. Přesto když si na oněch několik měsíců vzpomenu, mohu to dosvědčit: vím, že štěstí existuje.“ (Platforma, s. 134). Možnost smysluplnosti života tu je tedy na pozadí mravního rozkladu společnosti a jejího násilí naznačena ve schopnosti oběti, ve schopnosti milovat a odevzdat se, jež provází vášeň, iniciativa a především přesah k zítřku a do vzdálenější budoucnosti. Tento moment je tím, co odlišuje ty, kteří živoří (je jedno, zda-li duševně nebo materiálně) ze dne den od těch, kteří žijí.

Nicméně je třeba konstatovat, že přes naznačenou možnost smyslu plnosti života je i v těchto pasážích text bezvýchodně cynický. Jakýmsi samopohybem se řítí ke špatnému konci, neboť k atributům lásky patří též její bolest, případně ztráta. Platforma je strhující četbou, jejíž závěr je pak až krutě nemilosrdný a ovšem smutný. Autor v něm implicitně stvrzuje pravdu jiného francouzského spisovatele o samotě, utrpení a pádu do nicoty, jež provází ztráta a nepřítomnost milovaného člověka: „později nepřítomnost přináší i jiná poučení, ještě trpčí, že si totiž člověk na nepřítomnost zvykne a že největším ochuzením vlastní bytosti, bolestí nejvíce pokořující je cítit, že tím už netrpíme.“ (Marcel Proust). Navzdory trpkosti z osudu a beznaději hlavní hrdina románu v závěru konstatuje na adresu milované ženy myšlenku, jež mi je jádrem poselství Platformy: "Patřila k bytostem, které jsou schopné zasvětit život něčímu štěstí, učinit je přímo svým cílem. Tento fenomén je záhadou. V něm spočívá štěstí, prostota i radost." (Platforma, s. 281-282).

O autorovi jsem se jinde dočetl, že jeho „romány, jako každé postmoderní dílo (např. Milana Kundery), jsou často významově nejednoznačné. Na první pohled se zdají být cynickými, plnými černého humoru, ve skutečnosti jsou však moralizující a volající po empatii“. Zdá se to být pravdou přesto, že uměleckého účinku a nadčasovosti děl Alberta Camuse pravděpodobně Michel Houellebecq nedosahuje. To ovšem neznamená, že nestojí za to jej číst.

(Houellebecq, Michel: Platforma. Praha: Garamond 2008)

(Psáno pro Perspektivy, publikováno 29. 9. 2009)

Předvolební poznámka

Pro parlamentní režim, jakým je Česká republika je charakteristické to, že vláda v čele s premiérem je politicky odpovědná Poslanecké sněmovně, což v znamená, že může fungovat, jen pokud získá podporu parlamentní většiny. Vláda je v parlamentním režimu, kde zároveň existuje proporční volební systém, obyčejně koaliční a je sestavena z parlamentních stran, které dohromady mají většinu mandátů.

Počínaje rokem 1996 tu ovšem platí, že se buď nepodařilo sestavit většinovou vládu vůbec anebo jen s minimální většinou: po volbách v letech 1998 došlo k utvoření vlád menšinových; po volbách 2002 měla vláda pouze těsnou většinu 101 hlasů a volby v roce 2006 skončily patem 100 (ČSSD, KSČM): 100 (ODS, KDU-ČSL, Zelení). Pokud disponuje vláda jen těsnou většinou či je menšinová, je ohroženo nejen její samotné vytvoření, nýbrž především její stabilita po celé funkční období, což dokazují poslední roky české politiky. Tento faktor měl nepochybně vliv na akceschopnost a stabilitu jednotlivých vlád a projevil se jak v celém povolebním období po roce 2002 (tři premiéři koaličních vlád ČSSD, KDU-ČSL a US) , tak i v období vlády Mirka Topolánka, jehož vláda byla fakticky vládou menšinovou, jež se musela spoléhat na přeběhlíky, kteří tu byli nuceni skrze vydíráni a korumpováni hlasovat pro vládní politiku. Neblahý vliv politického korumpování na politickou kulturu měl kulminační bod při volbě prezidenta na začátku roku 2008.

Zatímco v prvním desetiletí po listopadové revoluci platila dohoda všech stranických subjektů o vyloučení KSČM z exekutivy (což bylo jednou z klíčových příčin zablokování stranického-politického systému a hlavním důvodem, který znemožňoval úplnou alternaci moci ve smyslu levice – pravice), tak nejpozději prezidentskou volbou v roce 2003 – kdy byl Václav Klaus podobně jako Edvard Beneš v roce 1935 zvolen prezidentem za přispění komunistických zákonodárců – byla započata legitimizace KSČM jakožto standardního politického subjektu, s nímž je možno vyjednávat a tedy jej považovat za legitimní součást hlasovacích většin v Poslanecké sněmovně. Tento trend potvrdil Jiří Paroubek v posledním roce vlády ČSSD v letech 2005-2006 (s lidovci a Unií svobody), kdy ve spojení s KSČM prosadil nemalé množství zákonů a nakonec těsně před volbami deklaroval ochotu vládnout po volbách menšinově (ČSSD) s tichou podporou právě komunistů.

Vzhledem k tomu, že lze ve volbách odůvodněně předpokládat buď vítězství ČSSD, případně velice těsné vítězství ODS, v každém případě však opět velice vyrovnaný volební výsledek dvou nejsilnějších partají, je pravděpodobné, že o budoucí povolební vládě rozhodne nikoliv rozdíl mandátů mezi ODS a ČSSD, nýbrž rozdíl v počtu poslanců mezi KSČM a ostatními menšími subjekty (KDU-ČSL, Zelení či TOP 09?), které překročí pětiprocentní hranici nutnou pro vstup do Poslanecké sněmovny. Podotkněme ovšem podstatnou okolnost týkající se přepočtu hlasů na mandáty: volební systém tu totiž není striktně poměrný, nýbrž přepočet hlasů na mandáty deformuje výsledek voleb ve prospěch silnějších politických stran (viz tabulka níže). Tak například v hypotetické situaci, kdy KSČM získá 14% hlasů a lidovci s TOP 09 každá 7% hlasů (celkem tedy stejně jako KSČM), nebude to znamenat v jejich součtu stejný počet mandátů. Ostatně v současné Poslanecké sněmovně mají Zelení s volebním ziskem 6% hlasů pouhá 3% mandátů, lidovci se ziskem 7,23% volebních hlasů pak pouze 6,50% mandátů, zatímco komunisté se ziskem 12,81% volebních hlasů mají 13% mandátů.

Zkrátka řečeno: bude-li rozdíl mezi ODS a ČSSD minimální a získá-li zároveň ČSSD s KSČM nadpoloviční většinu mandátů, což je pravděpodobné, budou možné pouze dvě varianty koaličních vlád: (1) velká koalice ČSSD s ODS nebo (2) levicová vláda ČSSD s tichou či otevřenou podporou komunistů. Je nabíledni, že takto nastíněné vyhlídky vývoje zdejší politiky v roce dvacátého výročí sametové revoluce jsou neveselé až deprimující a není důvod si myslet, že v případě naplnění této předvolební poznámky úpadek české politiky a politické kultury posledních let v dohledné době skončí. Pravdou je totiž opak: úpadek bude pokračovat!

(Psáno pro Perspektivy - publikováno 3. 9. 09; upravená a aktualizovaná verze)

Co jiného? (Z deníků Jana Zábrany 1)

"Sirka v průvanu - zhasne. Co jiného? Hmyz pomře do konce léta. Co jiného? Štěstí lidského masa je nemožné bez toho masa. Co jiného? Ne jako oni, ale až do konce se muset tvářit jako oni. Co jiného? Náhražky předpisované k náhradě. Co jiného? Nač slzy, když i ty jsou jiné než jejich. Ale co jiného? Co jim nabídnout? Zlatou protézu? Co jiného? Stahovat šťastné do svého neštěstí? A co jiného? Viník příčiny je i viník řetězu příčin. Co jiného? To poslední na tomto světě není k pochopení. A na čem jiném záleží? Když není naděje, je vpředu už jen smrt. Co jiného?

(Jan Zábrana: Celý život; s. 236)