„Ostatně nejčastěji jsme nezůstávali doma a chodili jsme na procházky. Někdy, než se šla obléknout, usedla paní Svannová ke klavíru. Její krásné ruce vystupovaly z růžových nebo bílých, často také velmi živě zbarvených rukávů jejích krepdešínových domácích šatů, prsty se kladly na klavír s touž melancholií, jaká byla v jejích očích a nebyla v jejím srdci. V jednom z těch dnů se stalo, že mi zahrála část Vinteuilovy sonáty s onou krátkou větou, kterou míval Swann tak rád. Ale poslouchá-li člověk poprvé trochu složitou hudbu, často neslyší nic. Když jsem později vyslechl tu sonátu ještě dvakrát nebo třikrát, uvědomil jsem si přesto, že ji dobře znám. Není to nesprávné, říkáme-li „slyšet poprvé“. Kdyby člověk při prvním poslechu skutečně, jak se domnívá, nic nerozeznal, byl by druhý a třetí poslech totéž co první a nebylo by důvodu, aby člověk při desátém rozeznal něco víc. Zdá se tedy, že to, co nám poprvé chybí, není porozumění, ale paměť. Neboť naše paměť je v poměru ke komplexnosti vjemů, jimž při naslouchání čelíme, nepatrná, je krátká jako paměť člověka myslícího ze spaní na tisíc věcí a hned na ně zase zapomínajícího nebo člověka napolo zdětinštělého, který si za minutu již nepamatuje, co se mu řeklo. Paměť není schopna podat nám okamžitě vzpomínku na tyto mnohonásobné vjemy. Avšak ta vzpomínka se v ní ponenáhlu vytváří u děl, která člověk dvakrát nebo třikrát slyšel – jsme jako ten školák, který si před spaním několikrát přečte lekci, o níž si myslí, že ji neumí, a pak ji ráno najednou odříká nazpaměť. Jenže já až do toho dne o té sonátě vůbec neslyšel a tam, kde Swann a jeho žena rozeznávali zřetelnou větu, byla taková věta mému jasnému vnímání tak vzdálena jako jméno, na něž se člověk pokouší upamatovat, ale nalézá na jeho místě jen nicotu, nicotu, z níž za hodinu, když už na to nemyslí, samy sebou naráz vyskočí marně hledané slabiky. A člověk si nejen hned nezapamatuje opravdu vzácné skladby, ale i uvnitř nich, a to se mi stalo u Vinteuilovy sonáty, nejprve vnímá méně krásné části. A tak od chvíle, kdy mi z ní paní Swannová zahrála nejproslulejší větu, mýlil jsem se nejen v domněnce, že se v sonátě už nic víc pro mne neskrývá (což způsobilo, že jsem se dlouho nesnažil znova ji slyšet, a byl jsem v tom tak pošetilý jako lidé, kteří už neočekávají překvapení při pohledu na benátského Svatého Marka, protože znají z fotografie tvar jeho kopulí). Ba co víc, dokonce když jsem vyslechl celou sonátu od samého začátku, zůstávala pro mne skoro celá neviditelná, jako nějaká stavba zastřená vzdáleností nebo mlhou, takže se z ní dají nejasně zahlédnout jen některé části. Z toho ta melancholie v poznání podobných skladeb jako vůbec všeho, co se uskutečňuje v čase. Když se mi odhalilo to, co je ve Vinteuilově sonátě nejskrytější, začínalo mi unikat, vyhýbat se mi, odplaveno návykem z dosahu mé citlivosti, to, co jsem rozeznával a čemu jsem dával přednost na počátku. Za to, že jsem dovedl jen postupně milovat vše, co mi sonáta nabízela, neměl jsem ji nikdy celou: podobala se životu. Tak klamná jako život však taková mistrovská díla nejsou, a proto nám zpočátku nedávají to, co mají nejlepšího. Ve Vinteuilově sonátě jsou krásy, které člověk nejprve objeví, zároveň krásami, které ho nejrychleji unaví, a oboje má bezpochyby stejnou příčinu, že se méně liší od toho, co už znal. Ale když se tyto krásy vzdálí, zbývá nám k obdivu některá věta, kterou nám její uspořádání, tak nové, že jsme ji nejprve slyšeli jen jako změť tónů, nedovolilo rozeznat a pochopit; tu právě ona, kolem níž jsme každý den chodili a netušili to, ač pro nás byla připravena, ta, která se jedině z moci své krásy stala neviditelnou a zůstala neznámá, ta k nám přichází poslední. Ale my ji taky opustíme až naposledy. A budeme ji milovat déle než ostatní, poněvadž nám déle trvalo zamilovat si ji. Ostatně doba, kterou jednotlivec potřebuje – jako jsem ji potřeboval já u této sonáty –, aby vnikl do trochu hlubšího díla, je pouhé perspektivní zkrácení a jakoby symbol let, někdy i staletí, která uplynou, než si obecenstvo oblíbí opravdu mistrovské dílo. Proto také si asi geniální tvůrce říká, aby si ušetřil zneuznání davu, že současníkům chybí potřebný odstup, že díla napsaná pro budoucí pokolení by měla číst jen tato pokolení jako některé obrazy, které se příliš zblízka špatně posuzují. Ale ve skutečnosti je každá zbabělá opatrnost, snažící se vyhnout nesprávným soudům, marná, neboť takové soudy jsou nevyhnutelné. Je-li geniální dílo málokdy hned obdivováno, je tomu tak proto, že ten, kdo je napsal, je mimořádný člověk, že se mu málokdo podobá. Právě jeho dílo samo zúrodní vzácné duchy schopné je pochopit, způsobí jejich růst a zmnoží jejich počet. Právě Beethovenovy kvartety (kvartety číslo XII, XIII, XIV a XV) potřebovaly padesát let, aby dosáhly zrození, rozšíření obecenstva Beethovenových kvartetů a uskutečnily tím jako všechna mistrovská díla pokrok, ne-li v hodnotě umělců, aspoň v okruhu posluchačů hudby, v okruhu skládajícím se dnes ve velké míře z lidí, kteří se v době, kdy mistrovské dílo vyšlo, prostě nenašli, tedy z lidí schopných to dílo milovat. Čemu se říká potomstvo, je potomstvo díla. Je nutné, aby dílo samo stvořilo své potomstvo (pro zjednodušení necháváme stranou génie, kteří mohou v témž období souběžně připravovat pro budoucnost lepší obecenstvo, z něhož budou mít prospěch jiní géniové než oni). Kdyby tedy dílo zůstalo skryto a bylo známo jen potomstvu, toto potomstvo by pro to dílo nebylo potomstvem, nýbrž základní skupinou současníků, kteří žili prostě o padesát let později. Proto je také třeba, aby umělec – a to udělal Vinteuil –, chce-li, aby dílo našlo svou cestu, vrhl je tam, kde je dost hloubky, do plné a vzdálené budoucnosti. A přece, je-li nepřihlížet k budoucím časům, skutečné perspektivě mistrovských děl, chybou špatných soudců, je přihlížet k nim někdy nebezpečnou úzkostlivostí soudců dobrých. Je jistě snadné podlehnout iluzi obdobné té, která vše, co je na obzoru, uniformizuje, a představovat si, že všechny revoluce, k nimž dosud došlo v malířství nebo hudbě, přece jen respektovaly jistá pravidla a že všechno, co máme bezprostředně před sebou, impresionismus, hledání disonance, výhradné užívání čínské škály, kubismus, futurismus, se nesmírně liší od toho, co předcházelo. Je to tím, že u toho, co předcházelo, si neuvědomujeme, že dlouhá asimilace to všechno pro nás proměnila v materiál sice pestrý, o tom není pochyby, ale celkem vzato stejnorodý, kde Hugo sousedí s Moliérem. Pomysleme na hrubé rozpory, jaké bychom našli – kdybychom nepřihlíželi k novým časům a ke změnám, které přinášejí – v některém horoskopu sestaveném za našeho jinošství pro náš zralý věk. Jenže všechny horoskopy nejsou pravdivé a být nucen uměleckým dílem vkládat do celku jeho krásy činitele doby, to přiměšuje k našemu soudu něco tak nejistého, a tudíž i zbaveného skutečné zajímavosti jako každé proroctví, jehož nesplnění nijak neimplikuje podřadnost prorokových duševních schopností, neboť to, co vyvolává k bytí možnosti nebo je z něho vylučuje, nenáleží nutně do kompetence génia; někdo mohl být geniální a nevěřit v budoucnost železnic ani letadel, nebo být velkým psychologem a nevidět neupřímnost milenky nebo přítele, jejichž zradu by předvídal i nejprůměrnější pozorovatel.“(Proust, Marcel: Hledání ztraceného času II. Ve stínu kvetoucích dívek, s. 96-99)
Žádné komentáře:
Okomentovat