O Luculíkovi. Pokus o portrét přítele

"V Praze žije přes milión lidí, které bych tu nechtěl vyjmenovávat. Z toho dle telefonní knihy nejméně jeden Vaculčík, dva Vaculkové, čtyři Vaculové a dvaadvacet Vaculíků, hle jakou má to moravské símě u nás motilitu. Ludvík je mezi nimi na čtrnáctém místě, které není špatné, vždyť se plánuje i pro naše reprezentanty. Ostatní lidé se dělí na ty, kdo mají Luculíka (zkratka se vyplatí, jméno tu bude frekventovat) rádi, a ty, co by ho nejraději trhli mezi dveřmi. Já patřím k oběma skupinám.

Například kdysi mi řekl, abych ho navštívil, ale že v předsíni se musím zout a v pokoji nesmím kouřit. Potupné podmínky jsem nepřijal, a že na nich trval, nebyl jsem u něho léta dál než na prahu. Až jednou jsem k němu zas jel a ve výtahu byl pán, který vyhlížel jako přísný tajný. Vystoupili jsme u půdy, a už se to nedalo zarazit: zvonili jsme oba u Luculíka. Když otevřel, ukázalo se, že ten pán je pan profesor Černý, který si myslel, že přísně tajný jsem já. Jeho si Luculík netroufl zouvat, a proto ani mě. A když jsme byli v pokoji, pravil pan profesor – Kde tu máte popelník? No, my tu nekouříme, řekl Luculík. Však já vás taky nenutím, řekl pan profesor a připaloval si jednu od druhé a popel klepal na ozdobné talířky, zatímco Luculík se přihlouple usmíval.

Ale čím velkorysejší je doma, tím zásadovější je u cizích. Vejde k nám a žádá, aby se nekouřilo. Za mrazů otevře okna a tvrdí našim hostům, že je to k jejich dobru. Také, sotva vstoupí, hned se shání po něčem na zub, a že chodí po ránu, o polednách či nejpozději mezi psem a vlkem, vždycky má štěstí.

Jednou jsem v nouzi požádal kolegy v izolaci, aby mi pomohli s terénními úpravami. Mám snímky, jak světoznámý filozof vládne lopatou, proslulý dramatik strká trrrakachř atp. Luculík na nich není. Přibyl sice, ale řekl, že nemá náladu upravovat terén, nýbrž prořezávat ovocné stromoví, což činil. Když jsme přijeli za týden, stál pod těmi stromy starý zahradník pan Kulhánek a hrozil nám už od auta, volaje – který prase?? Koktali jsme cosi, že asi kdosi, když jsme byli kdesi, ale on jen křičel – To prase by mělo kleknout a každej strom prosit za odpuštění! Když jsme to vyřídili, tak zas Luculík běsnil, že ho nikdo nebude učit prořezávat, když o tom právě prostudoval celou literaturu. Ty, Ludvíče, řekl jsem znepokojen, tys prořezával poprvé? Za prvé podruhé, burácel, a za druhé, i kdyby poprvé, řezal bych stejně: jak velí progresívní trend!

Jednou jsem mu půjčil svou veselou prózu, aby mi k ní něco řekl. Dlouho se mi pak vymlouval, že ještě neměl čas, i do sauny přestal chodit, aby mě nepotkával, až náhle u nás zazvonil, mou knížku v ruce, a už ve dveřích se hystericky smál. Je to opravdu tak vtipné? žasl jsem. A on se smál, až mu slzy tekly, řka - Ne, je to blbé! Tak proč se směješ...? Když já už měsíc se bojím ti to říct, tož jsem to zkusil takto. - Přišel před obědem.

A jednou jsem ho potkal, jak se mračí a nadává na celý svět, hlavně na kamarády, že on cosi neudělá a kamsi nepůjde, protože není ničí poskok, a přitom mi pořád ukazoval, jak má těžkou aktovku a tu že k tomu všemu ještě musí vláčet. Víš co, povídám, světa já tě nezbavím, ale tu aktovku ti můžu chvíli nýst. Tak mi ji, trochu překvapen, dal a šel vedle mne, stále spokojenější, pozoroval, jak nesu jeho těžkou aktovku a líčil, oč je mu bez ní líp a že i svět už se mu jeví únosnějším. Pak jsme se loučili a on řekl, že s radostí kamsi půjde a cosi udělá, když má tak hodné kamarády, a hlavně, že pozítří přijde ke mně, abychom jednou pohovořili jen tak, jako hoch s hochem. Nepřišel, a ne aby snad řekl, že mu přivezli uhlí nebo ho bolel zub; vzkázal, že neměl chuť.

Tím a oním občas přivodí, že i lidé, kteří ho mají rádi, se dají slyšet, jak by ho nejraději trhli mezi dveřmi. Tu je smuten a vzkazuje jim, jak jemu líto, že ho nemají rádi. Pak je zas přátelům líto jeho a vzkazují mu, že ho mají rádi a aby se přišel přesvědčit. On tedy přijde, a po chvíli už otvírá okna do mrazu, tvrdě hostitelům, že je tok jejich dobru.

Bývá však i jiný.

Jednou jsme zpívali u Zlaté konvice lidové písně naší americké nakladatelce a přitom se Luculík uvedl jako sytý lyrický baryton s tendencí k tenoru. Nechali jsme mu první hlas a já prvně zažil v hospodě, kde věčně halekají opilci, jak personál tleskal, zatím co zámořská paní plakala. To pak i nazítří, když ji na Ruzyni prohlíželi tak důkladně, že jí všecko uletělo.

Jednou jsem ho potkal a ptám se – Ludvíče, jak se máš? Nemohu si stěžovat, řekl a dodal: nemám komu. Sakra, toto je trefné, pochválil se, jenže ty to asi napíšeš dřív. Od těch čas je to opravdu moje stálá věta, ale tímto potvrzuji, že si ji vymyslel on a sám.

Jednou jsme spolu seděli v automobilu, mém ovšem, protože on říká, že slušný člověk auto mít nemusí, když mají kamarádi, a vše nasvědčovalo, že ho ráno zavrou, ne že by něco provedl, ale že mu to slíbili ti, kdo to musí vědět. Hovořili jsme, co vzít pro takovou příležitost na sebe i s sebou, a on náhle řekl – Nejhorší je, že mně se tam vůbec nechce.

A jednou, za časů domovních prohlídek, zabalil kufr knih, jejichž prohibitnost spočívala jen v tom, že vyšly mělkotiskem, aby je zachránil pro příští, lepší lidstvo. O půlnoci nechtěl nikoho budit, a že nebyl taxík, vlekl ten kufr na hlavní nádraží, kde jej dal do úschovny. Vidíš, pravil pak, dobré je číst i detektivky, nebýt tohoto, byl bych si uhnal kýlu a možná i rýmu.

Je to prostě leccos, zač ho člověk musí mít rád, i kdyby ho právě chtěl trhnout mezi dveřmi. Především, že jako jsou herci, kterým stačí na scéně existovat, a přece jsou lepší než všichni kolem, co hrají jak o zlatou tělku, Luculík, aby byl spisovatel, snad ani psát nemusí. Na co sáhne, kolem čeho projde, vše se mění v literaturu. On i ministru vnitra napíše tak pěkně, že by to mohlo jít rovnou na kov, kdyby nemuselo napřed do Ruzyně. (Být adresátem, schovával bych si, kurs ministrů je vždy nejistý, cenné papíry LV mohou být dobrým věnem!) Čeština byla schopný jazyk už od Nerudy, Čapek jí dal čichnout k člověčině, Vančura vrátil do oběhu kopy slov, která už dávno neplatila. A Luculík? Ten s ní právě nedělal nic, a to tak rafinovaně, že si jeho čeština žije svobodně a přirozeně jako zvíře: může být komu podle gusta nebo proti srsti, ale nikoho nenapadne, že by měla být jiná. Bojím se, že od dob Havlíčka jsme neměli takového spisovináře, bojím se proto, že je teď schopen chtít, abych mu nosil aktovku pořád. K tomu ať vede svého Dederu, když mu už pomáhá k nesmrtelnosti. (Zdalipak od něho dostal čtyři lahvice mělnického jako Havlíček?)

Mohl bych o něm říci i mnoho dalšího, ale uvádím jen, co ještě nemá ve spisu, a že toho tam musí mít! Na dva Brixeny. Neboť - a tu svým sdělením rád předbíhám tisk i úřady - Ludvík Vaculík uvítá u sebe v pátek Abrahama. Pokud Abraham bude ochoten se zout a Ludvíka dřív někdo netrhne mezi dveřmi."

(20. července ku 23. červenci 1976)

Pavel Kohout (Sólo pro psací stroj. Československý fejeton 1976 – 1979, Köln am Rhein, Index 1984)

Člověk bez skrupulí a jeho doba

„Druhé mé základní téma je člověk, který vládne tomuto století, který udává tón: člověk bez skrupulí. Revoluce dvacátého století jsou dílem člověka bez skrupulí, lidí, kteří prosazují nějakou zásadu bezohledně, až do konce. Hannah Arendtová o takových lidech říká, že jednají, jako by země byla neobydlená, jako by náš život nesouvisel se světem našich předků a druhých lidí. To, co se hnalo našim dětstvím pod názvem „kult osobnosti“, to byla agrese lidí bez skrupulí prosti struktuře společnosti, proti té souvislosti se světem našich předků, která je podstatou tradice. Člověk bez skrupulí je funkcionář, tedy člověk soustředěný na výkon svých funkcí. Odmýšlí od všeho, co by ho rozptylovalo v tomto soustředění, odmýšlí od svých citů, svědomí, minulosti, od sebe sama.
V Orwellově románu 1984 je jedna podivuhodná stránka, kde Winston Smith uvažuje nad způsobem, jak bydlí, jak jí, a říká, že on si nepamatuje svět před revolucí, nemůže ani dokázat, že byl, natož jaký byl, nikdy neviděl žádný dokument o tom světě, ale němá vzpoura jeho těla proti nesnesitelnosti tohoto způsobu života, toho, co jí, tvarů, které ho obklopují, dokazuje, že v jeho těle existuje paměť nějakého přirozenějšího světa, ke kterému patří svou bytostí. Tento důkaz je něco předjazykového, němá vzpoura těla. Orwell tady popisuje nejzazší podobu krize lidské společnosti, kdy pravda se stěhuje z řeči do těla, z úsudků do předsudků, z vět do pocitů, třeba i do zlomků paměti, záchvěvů svědomí…
V románu Inženýr lidských duší Josef Škvorecký vyslovuje podobnou myšlenku, když říká: „Dokud se naše zkušenost pohybuje v oblasti teorie, chováme se paradoxně jak zvířata. Teprve když si čichneme ke krvi, udělá se nám špatně jako lidem.“ Vystupuje tu stejný motiv: krize může být tak hluboká, že pravda se vystěhuje ze slov a úsudků a přežije jen v našich citech, záchvěvech naší bytosti, v našich bezdůvodných skrupulích. Tyto záchvěvy, tato němá vzpoura těla, to je způsob, kterým je tu ještě s námi tisíciletá tradice Evropy, zahnaná na útěk mýtem vědecké objektivity, tou všeobecnou oddaností nutnosti, která korumpuje naše myšlení v „pozdní době“. Evropa přežívá už jen v předjazykové paměti našeho těla, v záchvěvech našich citů. Tato paměť je to, co nazývám „skrupule“. Skrupule je to jediné, co ještě odolává úsudkům a nutnosti, která se skrze ně prosazuje.
To je také smysl kategorického imperativu Solženicynova: „I když zlo se zdá nutné, nedovol, aby se prosadilo skrze tebe!“ Existuje známá úvaha Hannah Arendtové o pokušení moderního člověka: německý voják píše domů z fronty, že cítil soucit s vražděnými židy, ale že v sobě tu slabost potlačil, že zvítězil nad svými skrupulemi. Dovolil, aby se nutnost prosadila skrze něho. Arendtová ukazuje, že jakmile člověk přijme roli v systému, který slouží nějaké nutnosti (např. nastolení „vyšší“ dějinné formy společnosti), pak jeho vlastní lidskost je pro něho jen pokušením, nad nímž se musí zvítězit.
Možná že nejlepší titul pro mé filozofování by byl „člověk bez skrupulí a jeho doba“. Jakou mezerou vnikl do evropských dějin, odkud ta slabost kultury před jeho pustošící vládou? Krizi „pozdní doby“ můžeme definovat takto: všechny úsudky jsou lživé, pravdivě jsou už jen naše předsudky. Člověk bez skrupulí pojímá svůj život jako službu objektivní nutnosti dějin, která se skrze něho musí prosadit: proto staví koncentrační tábory, plánuje konečná řešení, vymýšlí nového člověka a všechno, co se i v něm samém proti tomu bouří, odsouvá daleko od sebe jako zbytečné skrupule, přežitky, pocity.
Největší hrozbou „pozdní doby“ je, že člověk neuvěří tichému hlasu svých skrupulí.“

(Bělohradský, Václav: Přirozený svět jako politický problém, s. 13-14; citace je z rozhovoru s Karlem Hvížďalou: O člověku pozdní doby)

A již nyní v něm dříme touha po bezuzdném násilí: v té tváři se zračí celé dějiny (Krvavý poledník 1)

„Hleďte dítě. Kluk vychrtlý a bledý, na sobě má tenkou rozedranou lněnou košili. Přikládá do ohně v kuchyni. Venku se táhnou temná zoraná pole s cáry sněhu, za nimi ještě temnější lesy, v nichž se doposud skrývá posledních pár vlků. Pochází z rodu dřevorubců a nosičů vody, ale otec byl, pravda, učitel. Teď leží věčně zpitý a cituje básníky, jejichž jména odvál čas. Chlapec se krčí u ohně a dívá se na něj.
Tu noc, co ses narodil. V třiatřicátém. Říkalo se jim Leonidy. Bože můj, hvězdy padaly jak splašené. Hledal jsem černý prostor, díry na nebi. Velký vůz se rozlámal.
Matka, dnes už čtrnáct let po smrti, nosila pod srdcem stvoření, jež ji poslalo na onen svět. Otec její jméno jakživ nezmíní, chlapec je nezná. Má na tomto světě sestru, kterou už nikdy nespatří. Jen se dívá, bledý a nemytý. Neumí číst ani psát a již nyní v něm dříme touha po bezuzdném násilí. V té tváři se zračí celé dějiny – dítě je otcem muže.“

(McCarthy, Cormac: Krvavý poledník, s. 11)

Ani mně se nedařilo porozumět svému štěstí (Hledání ztraceného času 7)

„Je jisté, že při tak dokonalých shodách, když se skutečnost přesně srovnává a kryje s tím, po čem jsme dlouho toužili, tu před námi ta skutečnost úplně schovává náš vytoužený cíl, splývá s ním, jako když se položí na sebe dva stejné obrazce, takže tvoří jen jeden, kdežto my bychom chtěli – abychom dali své radosti plný smysl – zachovat všem stupňům své touhy právě ve chvíli, kdy jí dosahujeme – a abychom měli větší jistotu, že jsou to skutečně ony –, kouzlo nedotknutelnosti. A mysl ani nemůže rekonstruovat dřívější stav, aby ho srovnala s novým, poněvadž nemá již volné pole: je tu naše nové poznání, vzpomínka na první nenadálé chvíle, výroky, které jsme slyšeli, to vše brání přístupu k našemu vědomí a ovládá mnohem silněji činnost naší paměti než naší obraznosti, takže to spíš než na podobu naší budoucnosti, stále ještě volnou, působí zpětně na naši minulost, kterou již nemůžeme vidět bez přihlédnutí k těmto novým dojmům. Mohl jsem celá léta myslet, že má návštěva u paní Swannové je mlhavá chiméra a nikdy se nepromění ve skutečnost; když jsem u ní pobyl čtvrt hodiny, stala se mlhavou a chimérickou doba, kdy jsem ji neznal, jako možnost, kterou zničilo uskutečnění jiné možnosti.Jak bych byl mohl ještě snít o jídelně jako o nepředstavitelném místě, když jsem se nemohl v duchu ani hnout, abych nenarazil na nezničitelné paprsky, které za sebou vyzařoval donekonečna, až do mé nejdávnější minulosti, humr „á l´américaine“, jehož jsem před chvílí jedl? A Swann asi pozoroval, co se týče jeho samého, něco obdobného: neboť byt, kde mě přijímal, mohl být považován za místo, kdy splynul a shodl se se skutečností nejen ideální byt zplozený mou představivostí, ale ještě další, který mu Swannova žárlivá láska, stejně vynalézavá jako mé sny, kdysi tak často kreslila, ten vytoužený jeho a Odettin společný byt, připadající mu tak nedostižný třeba toho večera, kdy si přivedla jeho a Forchevilla, aby u ní vypili oranžádu; a zařízení jídelny, kde jsme obědvali, bylo pro něho tím nečekaným rájem, v němž si kdysi nemohl bez vzrušení představit sebe sama, jak se ptá jejich stolníka: „Je paní už připravena?“ – slova, která jsem ho teď slyšel pronášet trochu netrpělivě, ale zároveň s přízvukem jisté uspokojené samolibosti. Stejně jako to patrně nedovedl Swann, ani mně se nedařilo porozumět svému štěstí; když sama Gilberte jednou zvolala: „Kdo by to byl řekl, že holčička, na kterou jste se beze slova díval, jak si hraje na čáru, bude vaše velká přítelkyně a že k ní budete každý den chodit, kdykoli se vám zachce!“, mluvila o změně, kterou jsem sice musel zvenčí uznat, ale vnitřně jsem se jí nezmocnil, poněvadž se skládala ze dvou stavů, na něž jsem nedovedl myslet zároveň, aniž by se od sebe přestaly odlišovat.“

(Proust, Marcel: Hledání ztraceného času II. Ve stínu kvetoucích dívek, s. 103-104)

Ano, tolik rámusu... třebaže mír by byl v tom, milovat a tvořit v tichu!

„Teď může hořet ohýnek z koudele; co sejde na tom, zač jsme možná pokládáni a co si osobujeme? To, co jsme, a to, co máme za úkol být, stačí naplnit naše životy a zaměstnat naše úsilí. Paříž je úžasná jeskyně, a když v ní lidé vidí, jak se na zadní stěně zmítají jejich vlastní stíny, považují je za jedinou skutečnost. Tak je tomu s podivným pomíjivým věhlasem, který toto město uštědřuje. My jsme se však daleko od Paříže dozvěděli, že máme světlo za zády, že se musíme otočit, zbavit se pout a podívat se mu do tváře a že naším úkolem, dokud neumřeme, je snažit se je všemožnými slovy pojmenovat. Patrně každý umělec hledá svou pravdu. Pokud je velký, každé dílo ho k ní přiblíží, nebo alespoň obíhá o něco blíže kolem onoho středu, skrytého slunce, v němž jednou nevyhnutelně všechno shoří. Je-li nevalný, každé dílo ho od ní vzdálí a střed je potom všude, světlo se rozptýlí. Umělci však v jeho úporném hledání mohou pomoci jedině ti, kdo ho milují, a také ti, kdo sami milují či tvoří, jejich vášeň jim totiž dá změřit, co znamená kterákoli vášeň, a dovedou tedy soudit.
Ano, tolik rámusu… třebaže mír by byl v tom, milovat a tvořit v tichu! Ale člověk musí mít strpení a umět čekat. Ještě chvíli, a slunce zapečetí ústa.“

(Camus, Albert: Léto, s. 70-71)

Opravdová hudba

Čas se odrazí

v srdci nástroje

Něčím, co se zastaví

v srdci člověka

Čas je zdí a prostor kolem ní

Čas je stromem, co život rozezní

Čas žasnout a čas odejít

dát rybáři

střevíce z Říma

vířící objetí

zkřížené paže

jen sesbírat

vír listů

točících a padajících

vracejí se stejně jako ty

do hlíny stvoření

kterou hníst už tvoje děti budou

úsměv tvojí duše

zamávání rukou

(Smith, Patti: Básně a deníky 1970-1979, s. 138)

Za to, že jsem dovedl jen postupně milovat vše, co mi nabízela, neměl jsem ji nikdy celou: podobala se životu (Hledání ztraceného času 6)

„Ostatně nejčastěji jsme nezůstávali doma a chodili jsme na procházky. Někdy, než se šla obléknout, usedla paní Svannová ke klavíru. Její krásné ruce vystupovaly z růžových nebo bílých, často také velmi živě zbarvených rukávů jejích krepdešínových domácích šatů, prsty se kladly na klavír s touž melancholií, jaká byla v jejích očích a nebyla v jejím srdci. V jednom z těch dnů se stalo, že mi zahrála část Vinteuilovy sonáty s onou krátkou větou, kterou míval Swann tak rád. Ale poslouchá-li člověk poprvé trochu složitou hudbu, často neslyší nic. Když jsem později vyslechl tu sonátu ještě dvakrát nebo třikrát, uvědomil jsem si přesto, že ji dobře znám. Není to nesprávné, říkáme-li „slyšet poprvé“. Kdyby člověk při prvním poslechu skutečně, jak se domnívá, nic nerozeznal, byl by druhý a třetí poslech totéž co první a nebylo by důvodu, aby člověk při desátém rozeznal něco víc. Zdá se tedy, že to, co nám poprvé chybí, není porozumění, ale paměť. Neboť naše paměť je v poměru ke komplexnosti vjemů, jimž při naslouchání čelíme, nepatrná, je krátká jako paměť člověka myslícího ze spaní na tisíc věcí a hned na ně zase zapomínajícího nebo člověka napolo zdětinštělého, který si za minutu již nepamatuje, co se mu řeklo. Paměť není schopna podat nám okamžitě vzpomínku na tyto mnohonásobné vjemy. Avšak ta vzpomínka se v ní ponenáhlu vytváří u děl, která člověk dvakrát nebo třikrát slyšel – jsme jako ten školák, který si před spaním několikrát přečte lekci, o níž si myslí, že ji neumí, a pak ji ráno najednou odříká nazpaměť. Jenže já až do toho dne o té sonátě vůbec neslyšel a tam, kde Swann a jeho žena rozeznávali zřetelnou větu, byla taková věta mému jasnému vnímání tak vzdálena jako jméno, na něž se člověk pokouší upamatovat, ale nalézá na jeho místě jen nicotu, nicotu, z níž za hodinu, když už na to nemyslí, samy sebou naráz vyskočí marně hledané slabiky. A člověk si nejen hned nezapamatuje opravdu vzácné skladby, ale i uvnitř nich, a to se mi stalo u Vinteuilovy sonáty, nejprve vnímá méně krásné části. A tak od chvíle, kdy mi z ní paní Swannová zahrála nejproslulejší větu, mýlil jsem se nejen v domněnce, že se v sonátě už nic víc pro mne neskrývá (což způsobilo, že jsem se dlouho nesnažil znova ji slyšet, a byl jsem v tom tak pošetilý jako lidé, kteří už neočekávají překvapení při pohledu na benátského Svatého Marka, protože znají z fotografie tvar jeho kopulí). Ba co víc, dokonce když jsem vyslechl celou sonátu od samého začátku, zůstávala pro mne skoro celá neviditelná, jako nějaká stavba zastřená vzdáleností nebo mlhou, takže se z ní dají nejasně zahlédnout jen některé části. Z toho ta melancholie v poznání podobných skladeb jako vůbec všeho, co se uskutečňuje v čase. Když se mi odhalilo to, co je ve Vinteuilově sonátě nejskrytější, začínalo mi unikat, vyhýbat se mi, odplaveno návykem z dosahu mé citlivosti, to, co jsem rozeznával a čemu jsem dával přednost na počátku. Za to, že jsem dovedl jen postupně milovat vše, co mi sonáta nabízela, neměl jsem ji nikdy celou: podobala se životu. Tak klamná jako život však taková mistrovská díla nejsou, a proto nám zpočátku nedávají to, co mají nejlepšího. Ve Vinteuilově sonátě jsou krásy, které člověk nejprve objeví, zároveň krásami, které ho nejrychleji unaví, a oboje má bezpochyby stejnou příčinu, že se méně liší od toho, co už znal. Ale když se tyto krásy vzdálí, zbývá nám k obdivu některá věta, kterou nám její uspořádání, tak nové, že jsme ji nejprve slyšeli jen jako změť tónů, nedovolilo rozeznat a pochopit; tu právě ona, kolem níž jsme každý den chodili a netušili to, ač pro nás byla připravena, ta, která se jedině z moci své krásy stala neviditelnou a zůstala neznámá, ta k nám přichází poslední. Ale my ji taky opustíme až naposledy. A budeme ji milovat déle než ostatní, poněvadž nám déle trvalo zamilovat si ji. Ostatně doba, kterou jednotlivec potřebuje – jako jsem ji potřeboval já u této sonáty –, aby vnikl do trochu hlubšího díla, je pouhé perspektivní zkrácení a jakoby symbol let, někdy i staletí, která uplynou, než si obecenstvo oblíbí opravdu mistrovské dílo. Proto také si asi geniální tvůrce říká, aby si ušetřil zneuznání davu, že současníkům chybí potřebný odstup, že díla napsaná pro budoucí pokolení by měla číst jen tato pokolení jako některé obrazy, které se příliš zblízka špatně posuzují. Ale ve skutečnosti je každá zbabělá opatrnost, snažící se vyhnout nesprávným soudům, marná, neboť takové soudy jsou nevyhnutelné. Je-li geniální dílo málokdy hned obdivováno, je tomu tak proto, že ten, kdo je napsal, je mimořádný člověk, že se mu málokdo podobá. Právě jeho dílo samo zúrodní vzácné duchy schopné je pochopit, způsobí jejich růst a zmnoží jejich počet. Právě Beethovenovy kvartety (kvartety číslo XII, XIII, XIV a XV) potřebovaly padesát let, aby dosáhly zrození, rozšíření obecenstva Beethovenových kvartetů a uskutečnily tím jako všechna mistrovská díla pokrok, ne-li v hodnotě umělců, aspoň v okruhu posluchačů hudby, v okruhu skládajícím se dnes ve velké míře z lidí, kteří se v době, kdy mistrovské dílo vyšlo, prostě nenašli, tedy z lidí schopných to dílo milovat. Čemu se říká potomstvo, je potomstvo díla. Je nutné, aby dílo samo stvořilo své potomstvo (pro zjednodušení necháváme stranou génie, kteří mohou v témž období souběžně připravovat pro budoucnost lepší obecenstvo, z něhož budou mít prospěch jiní géniové než oni). Kdyby tedy dílo zůstalo skryto a bylo známo jen potomstvu, toto potomstvo by pro to dílo nebylo potomstvem, nýbrž základní skupinou současníků, kteří žili prostě o padesát let později. Proto je také třeba, aby umělec – a to udělal Vinteuil –, chce-li, aby dílo našlo svou cestu, vrhl je tam, kde je dost hloubky, do plné a vzdálené budoucnosti. A přece, je-li nepřihlížet k budoucím časům, skutečné perspektivě mistrovských děl, chybou špatných soudců, je přihlížet k nim někdy nebezpečnou úzkostlivostí soudců dobrých. Je jistě snadné podlehnout iluzi obdobné té, která vše, co je na obzoru, uniformizuje, a představovat si, že všechny revoluce, k nimž dosud došlo v malířství nebo hudbě, přece jen respektovaly jistá pravidla a že všechno, co máme bezprostředně před sebou, impresionismus, hledání disonance, výhradné užívání čínské škály, kubismus, futurismus, se nesmírně liší od toho, co předcházelo. Je to tím, že u toho, co předcházelo, si neuvědomujeme, že dlouhá asimilace to všechno pro nás proměnila v materiál sice pestrý, o tom není pochyby, ale celkem vzato stejnorodý, kde Hugo sousedí s Moliérem. Pomysleme na hrubé rozpory, jaké bychom našli – kdybychom nepřihlíželi k novým časům a ke změnám, které přinášejí – v některém horoskopu sestaveném za našeho jinošství pro náš zralý věk. Jenže všechny horoskopy nejsou pravdivé a být nucen uměleckým dílem vkládat do celku jeho krásy činitele doby, to přiměšuje k našemu soudu něco tak nejistého, a tudíž i zbaveného skutečné zajímavosti jako každé proroctví, jehož nesplnění nijak neimplikuje podřadnost prorokových duševních schopností, neboť to, co vyvolává k bytí možnosti nebo je z něho vylučuje, nenáleží nutně do kompetence génia; někdo mohl být geniální a nevěřit v budoucnost železnic ani letadel, nebo být velkým psychologem a nevidět neupřímnost milenky nebo přítele, jejichž zradu by předvídal i nejprůměrnější pozorovatel.“

(Proust, Marcel: Hledání ztraceného času II. Ve stínu kvetoucích dívek, s. 96-99)

Slovo a pojem

„A jak bychom mohli pociťovat tuto svobodu jako lidský aspekt něčeho, co je imanentně vlastní samotné přírodě, když – chápajíce jen zákon bez svobody a svobodu bez zákona – chápeme přírodu jako deterministickou a zároveň chaotickou, přísně kauzální a zároveň zhola nesmyslnou.
S tímto zákonem bez svobody a svobodou bez zákona nemá vitální, rubatový rytmus nic společného, a nic společného tedy nemůže s ním mít ani umění. Umělec potřebuje svobodu, ne aby dělal, co chce, ale aby byl, kdo je. Umělec chce, co musí; technik chce, co může. Umělec žádá svobodu pro to, co je bytostně nutné; technik pro to, co je technicky možné. Kritériem umělcovým je schopnost svět obývat, činit jej obyvatelným; kritériem technikovým je schopnost svět dobývat, činit jej konzumovatelným. Rytmus prvého je bytostný; rytmus druhého ekonomický. Umělec se dává vést vitálním rytmem přírody; technik usiluje vést svým strojovým rytmem přírodu. Jakmile se umělec pustí do toho, co je možné, místo, co je nutné, octne se na scestí a přivěsí ke své existenci nerozluštitelný otazník. Nejde s přírodou, jde s technikou proti přírodě. A protože není k tomu vybaven prostředky techniky, působí vedle technika jako nezodpovědný břídil, škůdce a šašek. Ztratil ponětí o zákonu ve svobodě a uzrál pro zákon bez svobody.
Smění-li umělec nutnost za možnost, je to neklamné znamení, že pozbyl schopnost slova a svěřuje se pojmu. Pojem je precizace, mechanizace slova, pojem je „dokonalé“ slovo. Slovo bez rubata, bez tepu a dechu. Slovo se rodí živé; pojem je produkt „syntetické výroby“ po předchozí analýze, pitvě. Pojem je odpověď na otázku po smyslu slova, které ztrátou života ztratilo smysl. Slovo je na počátku, slovo je vtělení; pojem je konec slova, slovo s odumřelým tělem, proto pohyblivé jen na protézách definic. Slovo vzalo na sebe riziko živého, tj. smrtelnost, existenci „zde a nyní“, ale pojem chce existovat „vždy a všude“, chce být nevývratností formule dvě a dvě jsou čtyři, která je exaktní, věcná, univerzální za cenu, že mluví o ničem. Slovo je život, který čelí smrti, ale pojem chce být bezpečný před životem, aby byl bezpečný před smrtí, proto mortifikuje slovo jako bytí smrtelné, „nemocné“ životem. Pojem chce být nad životem a smrtí, jako náhrobní kámen je nad životem a smrtí. Pojem je nekrolog nad slovem, nápis, slovo samo, které informuje, že už nežije; že nežije a přece existuje, jako kybernet informuje, že existuje, ale nemře, protože nežije. Pojem je instrukce, návod k technice života bez života, výčet možností, jak svět strojově dobývat bez možnosti svět lidsky obývat.
(…)
Neudiví, že Řekové, kteří projevili optimální smysl pro rubatový rytmus v umění, projevili jej stejně i v náboženství; vždy šlo o projev jedné a téže životné vibrace. Řekové dali „chybovat“, „hřešit“ i bohům, aby je učinili živými. A že měli Řekové „hříšné“ bohy, nenajdeme slovo hřích v kodexu řecké morálky. Helada nám představuje stav bezhříšnosti, ovšem jiné než puritánské a ekonomické; ukazuje nám, za jaké podmínky lidská společnost nemusí platit stav bezhříšnosti svobodou a lidstvím: za podmínky, že má kulturu, nebo spíše: že tvoří kulturu, že utváří svůj život jako svobodu v zákonitosti a jako zákonitost ve svobodě. Avšak nemít kulturu a přitom ani hřích, to pro člověka i společnost znamená ztratit orientační schopnost v základních otázkách lidských: kdo, co, proč, jak, odkud a kam.
Osud slova na skřipci preciznosti je v náboženství týž jako v umění. „Odmytologizované“ slovo je pojem, který nezvěstuje evangelium, jen „informuje“. O čem informuje? Pojem je nekrolog nad slovem, informuje o smrti slova, a bylo-li Slovo na počátku, a bylo u Boha, a Bůh byl to Slovo (Jan 1,1), pak pojem informuje o smrti Boha. Jestliže dnes teologové mluví o „Bohu nepřítomném, ale ne neznámém“, říkají jen, že Bůh existuje v pojmu, ve vědění, ale nežije a neoživuje v Slově, ve vtělení. Věda o Bohu, jako každá věda, poskytuje návod k technice, tato k technice víry bez víry, k praxi, zbožnosti bez zbožnosti. Když se ptali C. G. Junga, známého psychoanalytika, a přitom apologeta náboženství, věří-li v Boha, odpověděl: Nevěřím, já (Boha) vím, znám. (I do not believe. I know.) To souhlasí. V pojmech víme všecko a nevěříme v nic. Odpovídá tomu i naše jednání. Dovedeme střídat světonázory jako ponožky."

(Šafařík, Josef: O rubatu čili vyznání; in: Hrady skutečné a povětrné, s. 64-69)

Hořkost

„Měla skutečně dobrou náladu; vzala papír, který jsem jí podával, a přečetla následující věty:
„Někteří lidé velmi brzy pociťují děsivou nemožnost žít vlastní život; nejsou v podstatě schopní unést přímý pohled na svůj život jako celek, bez stínů a kulis. Uznávám, že jejich existence se vymyká přírodním zákonům, a to nejen proto, že k tomuto zásadnímu zlomu nepřizpůsobivosti dochází bez jakékoliv genetické účelnosti, nýbrž i proto, že předpokládá nesmírnou jasnozřivost, která pochopitelně přesahuje percepční schémata obyčejné existence. Někdy před ně stačí postavit někoho jiného, pokud je stejně tak čistý a průzračný jako oni sami, a nesnesitelný zlom se rozplyne ve světelné tužbě, trvale napřažené k absolutně nedosažitelnému. Zatímco tedy jedno zrcadlo neustále odráží pouze jediný bezútěšný obraz, dvě paralelní zrcadla dávají vzniknout jasné a husté síti, unášející lidské oko po neomezené a ve své geometrické čistotě nekonečné dráze mimo dosah utrpení a světa.“
Zvedl jsem oči a pohlédl na ni. Vypadala trochu udiveně. Nakonec zkusila: „To je zajímavé, to zrcadlo…“ Zřejmě si něco přečetla ve Freudovi nebo Myšáku Mickeym. Ale dělala, co mohla, byla milá. Osmělila se a dodala:
„Byla bych ovšem raději, kdybyste mluvil přímo o svých problémech. Stále je to příliš abstraktní.“
„Možná. Prostě ale konkrétně nechápu, jak mohou lidi žít. Mám pocit, že by všichni měli být nešťastní; chápete, žijeme v tak jednoduchém světě. Na jedné straně stojí systém založený na nadvládě, penězích a strachu – systém spíš mužský, nazvěme ho Mars; na straně druhém systém ženský, založený na svůdnosti a sexu, nazvěme ho Venuší. A to je všechno. Je skutečně možné žít a přitom věřit, že nic jiného není? Třeba Maupassant společně s realisty konce 19. století věřil, že nic jiného není; to ho vedlo až k nepříčetnosti.“
„Pletete všechno dohromady. Maupassantovo šílenství je jen klasické stadium onemocnění syfilidou. Každý normální člověk přijímá oba systémy, o nichž mluvíte.“
„Ne. Jestli se Maupassant zbláznil, pak proto, že si palčivě uvědomoval hmotu, nicotu a smrt – a že si nebyl vědom ničeho jiného. V tom se podobal našim současníkům: absolutně odděloval vlastní individuální existenci od zbytku světa. To je jediný způsob, jak můžeme dnes svět chápat. Například kulka z revolveru Magnum ráže 45 může škrtnout o můj obličej a zarýt se do zdi za mnou; nic se mi nestane. V opačném případě mi kulka roztrhá tvář a přivodí značné fyzické utrpení, budu mít zmrzačený obličej, možná přijdu o oko; v tom případě budu zmrzačený a jednooký a od té chvíle budu v ostatních vyvolávat pouze odpor. Obecněji řečeno jsme všichni vydáni napospas stárnutí a smrti. Tyto pojmy stárnutí a smrti jsou pro lidského jedince nesnesitelné; v naší civilizaci svrchovaně a nepodmíněně vládnou, rozvíjejí se a postupně vyplňují obzor vědomí, až vymýtí všechno ostatní. Krok za krokem se tak vnucuje jistota ohraničenosti světa. I sama touha mizí; zůstává jen hořkost, závist a strach. Hlavně hořkost; nesmírná, nepředstavitelná hořkost. Žádná civilizace v žádné době nedokázala vyvolat ve svých příslušnících takové množství hořkosti. Z tohoto pohledu prožíváme chvíle, které nemají obdoby. Kdybychom měli shrnout duševní stav současnosti do jediného slova, zcela jistě bych volil právě toto: hořkost.“
Nejdřív nic neříkala, chvíli přemýšlela, než se zeptala:
„Kdy jste měl poslední sexuální styk?“
„Asi před dvěma roky.“
„Cha!“ zvolala téměř vítězoslavně, „vidíte! Jak byste za těchto podmínek mohl mít rád život?“
„Nechtěla byste se se mnou pomilovat?“
Zarazila se a snad i trochu zčervenala. Bylo jí čtyřicet, byla hubená a dost opotřebovaná; toho rána mi však připadala naprosto okouzlující. Vzpomínám na tu chvíli s velkou něhou. Trochu proti své vůli se usmívala; už jsem si myslel, že řekne ano.“

(Houellebecq, Michel: Rozšíření bitevního pole, s. 137-139)